Au départ de ce dossier la nécessité de faire un dossier sur notre instrument : et puis le titre d'un ouvrage américain de Julie Lieberman consulté chez mon ami Pierre Lagoutte : "you are your instrument "…

L'occasion donc de faire par écrit le bilan de plusieurs années de découvertes ( aidées par les 20 années de recherches de Pierre Lagoutte ) et en particulier de réaliser une bibliographie personnelle des divers documents que j'ai pu rassembler autour de différents aspects de la "pédagogie musicale"…

 

Je commencerai par présenter Pierre Lagoutte à qui je dois, depuis plusieurs années, tant d'informations et d'échanges fructueux :

Violoniste et altiste amateur parallèlement à son métier d'enseignant, il a fait parti en fin de carrière, des premiers conseillers pédagogiques en éducation musicale de l'éducation nationale.

Arrivé à la retraite, il décide d'apprendre le violoncelle : devant les difficultés rencontrées (qu'il n'attendait pas ) il se passionne pour la recherche en apprentissage de la musique… depuis plus de 20 ans!!

Il se définit comme chercheur en pédagogie musicale et plus particulièrement en biomécanique du jeu des instruments à cordes …

10 rue Beau-Séjour 71000 Mâcon

ci-après deux exemples de ses articles :

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Extrait d'un document de Raymond Thiberge:

Campagne en faveur de la généralisation des études musicales par la diffusion d'une grande vérité qui confère à la musique un rôle éminemment éducatif

Vérité exprimée au XVIIème siècle par notre grand penseur Descartes :

" Toutes les fois que nous faillons, il y a défaut en notre manière d'agir, mais il n'y a pas pour cela défaut en notre nature. "

Même vérité exprimée au XVIIIème siècle par notre grand musicien J. Ph. Rameau :

" Nous prenons sans y penser des habitudes contraires à celles qui conviennent : et c'est en cela justement que consistent les mauvaises dispositions et qu'on attribue presque toujours à la nature."

Même vérité exprimée au XXème siècle par un spécialiste des problèmes pianistiques, Raymond Thiberge :

" chaque fois que nous échouons, il y a défaut d'utilisation de nos facultés mais il n'y a pas absence de facultés .

De telles vérités " défaut en la manière d'agir ", habitudes contraires à celles qui conviennent", défaut d'utilisation des facultés" expliquent la véritable nature des difficultés rencontrées par les prétendus non doués.

Corrigeons les défauts en la manière d'agir, les habitudes contraires, les défauts d'utilisations, afin d'aplanir les difficultés techniques et d'abréger le temps des études.

La Musique pourra enfin revendiquer son rôle éducateur par excellence.

Professeurs, Parents, dans l'intérêt de la Musique et de la jeunesse, approfondissons cette grande vérité, unissons-nous pour que triomphe la généralisation des études musicales.

formation musicale…

comme le dit Paul Haris dans un article fondamental à propos du déchiffrage (sightread) dans la revue "the strad" de mai 2001 : la capacité de lire une partition et d'avoir une idée de la façon de laquelle cela sonne (audition intérieure) est à la fois de la plus haute importance et très regrettablement négligée… ( cf illustration) d'ailleurs son article parle en fait de l'enseignement du langage musical qui une fois parfaitement assimilé (en parallèle à la maîrise du jeu instrumental) permet la lecture à vue…

Harmonie

 

Méthodes d’éducation musicale

De Ward à Willems

Quand on évoque les noms de Ward, Kodaly, Dalcroze, Willems, Martenot ou encore Orff, on les associe tout naturellement à des méthodes d’éducation musicale.

Il est difficile en quelques lignes de résumer toutes les stratégies musicales et techniques conçues par ces pédagogues dont les méthodes ont acquis une dimension qui dépasse largement le cadre dans lequel elles ont été créées initialement.

Ces méthodes font toutes partie de ce que l’on a coutume d’appeler la pédagogie active. Le mot "actif" signifie acte ou mouvement adapté à une fin et fondé sur l’intérêt.

J’ose écrire que les pédagogies actives comprennent deux caractéristiques principales.

La première est le respect de l’enfant, de sa nature propre, de son identité culturelle. L’éducateur doit aller avec l’enfant, au rythme de son développement physique, psychique et intellectuel.

La deuxième caractéristique est que l’enfant ne doit pas recevoir les connaissances toutes préparées, mais doit prendre une initiative essentielle à son propre apprentissage. Le but n’est pas le savoir mais l’être. Cela ne signifie pas de laisser faire n’importe quoi mais de proposer à l’enfant un objectif d’éducation structuré, gradué, donc un but cohérent de formation musicale.

Les pédagogies des musiciens cités reposent sur l’ensemble de ces éléments avec une approche, une philosophie, toutefois un peu différentes.

Comme une langue maternelle

Le musicien hongrois, Zoltan Kodaly (1882-1967) part du principe que l’enfant apprend sa langue musicale maternelle comme il apprend sa langue maternelle. Il a donc basé son enseignement sur les chansons populaires de son pays et on peut aisément comprendre que sa philosophie musicale peut s’adapter à d’autres langues, à d’autres cultures comme le réalise d’ailleurs l’excellent musicien français Jos Wuytack. La méthode Kodaly n’en est donc pas une, et elle n’est pas hongroise.

La musique élémentaire

Le musicien allemand Carl Orff (1895-1982) est très attaché à ce qu’il appelle la musique élémentaire. Elle doit être accessible à tous. Tout d’abord, l’enfant aura donc un contact personnel et actif avec le matériau sonore (appelé d’ailleurs instrumentarium Orff) et fera ses propres expériences. Puis, peu à peu, il écoutera, imitera, mémorisera, s’appropriera et manipulera un vocabulaire fait de cellules puis de phrases rythmiques, mélodiques puisées dans les chansons enfantines qui appartiennent au monde verbal, musical et corporel de l’enfant. Ce répertoire s’agrandira ensuite en s’ouvrant à d’autres genres musicaux (classiques, folkloriques de tous les pays).

Kodaly a écrit : "La musique élémentaire n’est jamais la musique seule, mais elle forme une unité avec le mouvement, la danse et le langage".

Le cœur avant l’intellect

Maurice Martenot (1898-1980) résume sa philosophie de l’éducation musicale par une devise : "L’esprit avant la lettre, le cœur avant l’intellect".

Les idées de Martenot s’articulent autour de trois points principaux. Tout d’abord, l’éducation de l’être. Le sujet de l’enseignement est un chemin et non un but en soi.

L’éducation musicale des enfants doit aussi se faire dans un esprit de jeu.

Enfin cet esprit de jeu ne doit diminuer en rien l’importance de l’effort qui a une valeur formatrice en soi.

Dans le corps tout entier

Emile Jaques-Dalcroze (1865-1950) a élaboré une méthode intitulée rythmique. Il entend par cela :

- développer le sentiment musical dans le corps tout entier

- éveiller les instincts moteurs qui donnent conscience à la notion d’ordre et d’équilibre

- amplifier le développement des facultés imaginatives par le fait d’un libre échange et d’une

union intime entre la pensée et le mouvement corporel

En tête de sa rythmique, Emile Jaques-Dalcroze a écrit : "Tout professeur de rythmique doit avoir étudié à fond l’improvisation au piano et tous les rapports entre l’harmonie des sons et celle des mouvements".

Edgar Willems (1890-1978), né en Belgique, a commencé son activité pédagogique en Suisse à la suite des travaux d’Emile Jaques-Dalcroze.

Ses réflexions l’ont amené à établir des relations entre la vie humaine et la vie musicale, entre la vie corporelle et la vie rythmique, entre la vie affective et la vie mélodique et, enfin, entre la vie mentale et la vie harmonique. Willems a écrit : "Toutes les connaissances doivent être basées sur des expériences vitales, qui continuent à évoluer sur leur propre plan, donnant ainsi accès à une synthèse supérieure. Si le global est le propre de la vie, l’analytique est celui de la prise de conscience. Ces deux aspects opposés et complémentaires de l’éducation trouvent dans la musique une illustration des plus significatives".

Le chant pour tous

Justine Ward (1875-1975) a bâti sa méthode en s’inspirant particulièrement de la chanson populaire de divers pays et du chant grégorien. Le but final est que tous puissent chanter.

Basée donc essentiellement sur la voix, la méthode Ward, par un entraînement musical progressif, tend à l’enrichissement esthétique et spirituel de l’enfant. Pour cela, elle préconise une éducation musicale quotidienne destinée à transformer la voix parlante en un agréable instrument de musique.

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Les moyens romands d’enseignement de la musique qui profitent à l’ensemble des élèves du Valais romand, ne sont pas à proprement parler une méthode. Comme leur nom l’indique, ils se veulent une aide pour le maître généraliste et utilisent avec bonheur des éléments de diverses méthodes.

Les méthodes présentées ci-dessus de manière succincte et fort partielle contiennent chacune les éléments constitutifs de la musique. Les éléments d’apprentissage purement techniques sont souvent différents mais la pédagogie active décrite ci-dessus sert de philosophie de base.

Faut-il préconiser une méthode plutôt qu’une autre. Il m’est avis que toutes ces philosophies musicales sont bonnes pour autant que les personnes qui les utilisent aient les connaissances nécessaires et soient inspirées par les principes même des dites méthodes.

Au-delà de tous ces principes et de toutes ces idées, je reste donc persuadé qu’une excellente formation de base des maîtres dans la future HEP est la clé qui permettra à leurs futurs élèves de vivre avec bonheur la musique. Alors, ces enseignants pourront pratiquer la meilleure méthode qui soit, la leur, à la lumière des moyens actuellement utilisés dans les classes du Valais romand et qui ont fait leurs preuves.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


les méthodes de musique et de danse

Musique


Méthode Jacques Dalcroze remplace le solfège traditionnel. A partir de 3 ans, l'enfant apprend qu'il existe une relation intime entre son corps, l'espace et la musique. Il pratique une gymnastique rythmique et l'improvisation. L'enseignant doit improviser et suivre le développement psychomoteur de l'enfant.
Institut Jaques Dalcroze
44, rue de la Terrassière - CH 1207 Genève - (0041-22) 736 82 50

Méthode Orff s'appuie sur la participation de chaque enfant qui est à la fois acteur et spectateur. Dès le début, l'enfant acquiert les notions de musique (rythme, mélodie, harmonie, orchestration, improvisation) qu'il concrétise grâce au chant, à la flûte à bec et à tous les instruments à percussions. De cette façon, il se familiarise avec la structure et la forme de la musique.
Association Nationale Orff
Route Châtel-Censoir - 89660 Asnières-sous-Bois - 03 86 33 34 05

Méthode Martenot développe une mémoire musicale grâce aux répétitions de petits jeux et aux improvisations. En même temps, l'enfant travaille la lecture et l'intonation pour qu'il puisse faire une lecture mentale d'une mélodie sans la reproduire par la voix ou l'instrument et lire aisément une partition
Centre de Formation Musicale Martenot
23, rue du Château - 92200 Neuilly - 01 46 24 56 82

Méthode Willems utilise des éléments de travail empruntés à la musique (frappés pour le rythme, chansons pour le travail mélodique, cloches, flûtes à coulisse et carillon intra tonal pour l'oreille). Par un vocabulaire de termes musicaux et de mouvements corporels, l'enfant apprend à vivre et à sentir les différentes pulsations rythmiques.
Association Willems
2285, route des Bois - 69380 Dommartin - 04 72 54 99 08

Méthode Suzuki donne la possibilité, dès l'âge de 3 ans, de jouer du violon, du violoncelle et du piano sans étudier le solfège. Au début, un des deux parents doit être présent pour l'apprentissage d'un instrument. L'enseignement destiné au père ou à la mère aura un impact important sur l'enfant qui cherchera à l'imiter. Par l'écoute de disques comme point de référence, il peut essayer de copier ce qu'il entend ; par l'utilisation d'enregistrements, il peut se corriger. Suzuki préconise des leçons de groupe pour les instruments à cordes afin de mieux stimuler les enfants. Elles permettent de vaincre la timidité et d'acquérir petit à petit l'expérience de l'orchestre.
Fédération de la Méthode Suzuki
13, rue Royale - 69001 Lyon - 04 78 30 05 64

Méthode Marie-Jaëll prône une éducation conjointe de la main, de l'oreille et de la voix et permet à votre enfant de développer son aptitude à la création musicale. A partir de jeux, comptines, chansons, et par l'expérimentation de différents instruments mélodiques et à percussions, ces séances proposent aux tout-petits et à leurs parents un moment de découverte sensorielle et d'épanouissement musical. Les cours d'initiation musicale s'adressent aux enfants de plus de 3 ans. L'initiation musicale, la progression dans l'écoute et le travail vocal par le jeu permettent de développer attention, mémoire et maîtrise des mouvements. L'écriture et la lecture de la musique sont enseignées à partir d'un matériel pédagogique spécifique.
Association Marie-Jaëll
6, rue Philippe de Girard - 75010 - 01 40 36 65 29

Danse
Méthode Irène Popard permet d'éduquer les enfants sans les contraindre, de leur suggérer le mouvement sans le leur imposer, de respecter leurs élans en tenant compte de leurs aspirations cela permettra plus tard l'expression de soi-même. Beaucoup de vie, de dynamisme et de gaieté. Tout est réuni pour le plein épanouissement de l'enfant, son bien-être et son devenir. Agir, observer, déduire, réfléchir, raisonner.

 

 

LA RYTHMIQUE JAQUES DALCROZE

Présentée par Hufschmitt Aline

Ce système pédagogique peut être défini, pour reprendre le titre d'un livre de Marie-Laure Bartman, comme une éducation pour et par la musique. Pour comprendre en quoi consiste cette méthode éducative, un bref aperçu de la vie de Jaques Dalcroze est nécessaire. Puis je vous ferais part de mes critiques positives ou négatives concernant cette méthode pédagogique et son application dans le domaine de l'enseignement de la musique.

Biographie

Emile Jaques-Dalcroze est né en 1865 à Vienne. Cette ville de fête et de musique marquera ses goûts. La famille Dalcroze fréquente les concerts de Strauss, celui-ci distingue chez le jeune Emile un don pour la musique et conseille à ses parents de lui offrir une solide formation musicale. A Genève Emile, qui rêve de devenir clown (ce qui explique l'idée de sa méthode pédagogique) ou musicien, obtient la place de professeur de solfège dans le conservatoire de la ville. Il se retrouve face à des élèves arythmiques : formés de façon trop théorique, ils n'ont pas de sensation du rythme. Il décide de faire bouger ses élèves : danse, exercices en mouvement, chansons, canons servent à vaincre leur timidité et leur permettent d'acquérir une vision plus vivante de la musique. Mais, sa méthode, trop peu académique déplaît au directeur : il est renvoyé pour son excentricité.
Il part s'installer aux Etats-Unis, fait des " show " à travers l'Europe et se fait remarquer par les Allemands. Hellerav, ville consacrée à la culture, dédiée aux travailleurs, est fondée en 1907. Un " temple du rythme " est créé pour l'enseignement de la rythmique Jaques-Dalcroze.
Mais, à la fin de l'empire austro-hongrois, la guerre approche et les conflits se font sentir dans la ville d'Hellerav. Emile Jaques Dalcroze retourne en Suisse. A Genève on établit un centre de rythmique Jaques Dalcroze qui est encore aujourd'hui le centre pilote de tout ce système d'éducation. Jaques Dalcroze est mort en 1950.
Ce système est appliqué différemment dans chaque pays car Emile Jaques-Dalcroze voulait un système libre, modelable, enrichissable. " La musique, c'est vous, disait Jaques-Dalcroze, adaptez le système à votre musique ".
Aujourd'hui le système est adapté aux enfants, aux handicapés, aux danseurs. A l'époque des ballets russes, la rythmique Jaques Dalcroze était intégrée comme médiateur entre musique et danse : quand Stravinsky ne réussissait pas faire comprendre ce qu'il voulait à Nijinsky, il faisait appel à un professeur de rythmique Jaques Dalcroze.
En Suisse se trouve la maison mère, fidèle à la rythmique telle que Jaques Dalcroze l'enseignait. En Allemagne le mouvement prend le pas sur l'aspect musical, alors qu'aux Etats-Unis, c'est l'inverse. En France, jusqu'en 1983, le système était inexistant. Le côté matériel contraignant (salle de danse, piano, divers outils : balles cerceaux...), les gestes non formalisés, la liberté donnée aux élèves, le droit de faire des erreurs sans être sanctionné, l'utilisation de ces erreurs par le professeur comme point de départ à l'enseignement d'une notion, tout ceci forme un ensemble mal accepté, encore actuellement, par la culture française.

 

Résumé des cours

Première journée :

Dés l'arrivée, les élèves doivent être mis en confiance. Le cours se déroule dans une salle de danse ce qui intimide les élèves habitués à l'immobilité rassurante que leur offre l'univers cloisonné des tables et des chaises.

Pulsation :

Le corps doit bouger et pour l'y obliger, chacun reçoit une balle de tennis: l'exercice est simple, il suffit de dribbler et de marcher en même temps. Le professeur commence à marquer une pulsation régulière en frappant dans ses mains ou à l'aide d'un idiophone: certains élèves adaptent immédiatement leur rythme de dribble à la pulsation, d'autres continueront à dribbler de façon anarchique. Le professeur, sans un mot, essaye de leur faire sentir, par un geste ample, que la balle doit toucher le sol sur la pulsation. Puis, quand tous dribblent en rythme, il ajoute un temps "faible" entre chaque pulsation. Sur un tambour, il matérialise temps forts et faibles par "boum" (son ample) et "tac" (son sec). Le professeur invite les élèves à prononcer ces onomatopées tout en dribblant et se met lui même au piano pour jouer un morceau sur ce rythme. Les élèves doivent acquérir la sensation de la pulsation et savoir placer temps forts et faibles quand le professeur joue un morceau au piano (ce qui n'est pas toujours évident pour des non musiciens). Le "temps fort", pour éviter toute connotation que le terme porte en lui (temps fort, Schwer-punkt, down beat ) sera appelé "crouse" par analogie avec le terme "anacrouse". Sur une mesure à 4 temps, les élèves doivent marquer crouse, anacrouse et métacrouse:

Pour montrer aux élèves à quel point on peut facilement mettre à défaut leur vigilance, le professeur leur demande de marcher en rythme pendant qu'il compte "1,2,3,4,1,2,3,4,1,2,3,4...", quand il criera "GO", les élèves devront commencer à marquer la mesure avec la balle. Le professeur commence donc à compter: "1,2,3,4,1,2,3,4,1,2,3,4". Tous les élèves ont lancé la balle en assimilant le "4" crié à l'ordre "GO". Afin de détendre l'atmosphère par un peu d'humour, le professeur provoquera plusieurs "faux départs" de ce genre pendant le cours. C'est également une façon de mobiliser à nouveau l'attention des élèves quand celle-ci commence à baisser.

Tempo :

Le professeur définit le terme "tempo" comme étant "la longueur des épisodes entre chaque pulsation régulière".Toujours avec la balle sur une mesure à 4 temps le professeur effectue des accélérations et des ralentis: quand les élèves sont tous à quatre pattes ou en train de courir désespérément après leur balle, le professeur peut aisément leur faire comprendre qu'un tempo rapide nécessite de petits gestes, donc peu d'espace et peu d'énergie, alors qu'un tempo lent réclame des gestes amples, donc beaucoup d'espace et beaucoup d'énergie pour lancer la balle. Un deuxième essai montrera l'efficacité d'une telle adaptation du geste au tempo.
Afin de mettre tous les sens de l'élève en action, le professeur leur fait mémoriser la chanson (document 1). En marchant, en marquant la mesure avec la balle, l'élève chante de mémoire. L'exercice peut être exécuté à deux en chantant en canon alterné. Deux groupes de couples de ce type chantant chacun en canon alterné peuvent chanter en canon à l'unisson, le second groupe commençant quand le premier chante "la balle".

Présentations :

Maintenant que les élèves ont un peu fait connaissance, le professeur les invitent à se présenter: sur une mesure à 4 temps. Il fait remarquer aux élèves que leurs noms sont crousiques (cf: Pierre) ou anacrousiques (cf: Isabelle). La même constatation peut être faite en annonçant l'instrument joué par chacun (cf: claves / contrebasse). Le professeur leur fait sentir ainsi ce qu'est la prosodie, et la sensation du rythme dans son sens le plus large.

Degrés fondamentaux : sensation de la tonique

Après cette brève présentation le professeur invite chacun à exprimer de façon personnelle les sensations de tonique et de dominante par des gestes (tonique: poing serré, main au sol, etc... / dominante: main ouverte, doigt levé, etc...). Le professeur propose à chacun d'adopter un même geste symbolique: main fermée et pouce levé pour la tonique, main ouverte et doigts écartés pour la dominante. Pendant qu'il joue un morceau simple au piano chacun doit manifester le degré des accords joués par le geste approprié, puis doit compléter ce geste en annonçant oralement la fondamentale de l'accord.
Afin de fixer la sensation de tonique ( totalement abstraite pour un non musicien) le professeur propose de chanter la chanson du document 2.

Rythme : noires et rondes

Le professeur propose maintenant d'aborder deux valeurs rythmiques: la ronde et la noire. Dans la mesure à 4 temps le professeur demande de différencier une mesure vide dont seule la crouse est annoncée d'une mesure pleine d'une ronde: le geste représentant la ronde doit être un mouvement continu de 4 temps dont le premier est frappé de façon sonore.
Le professeur joue une mélodie en noires et rondes que chaque élève doit suivre en frappant chaque valeur rythmique dans ses mains. Pour ajouter une difficulté le professeur demande aux élèves de frapper les rythmes dans les mains quand il joue dans les aigus du piano et aux pieds quand il joue dans le grave, puis il joue simultanément dans le grave et l'aigu.
La rythmique Jaques-Dalcroze se basant beaucoup sur le principe d'imprégnation, le professeur fixe l'acquis en associant le frappement dans les mains (et le mouvement continu du corps pour la ronde) au mot correspondant:

Le professeur propose un corps à corps entre les élèves et lui-même: il exécute un geste ou une grimace que les élèves doivent immédiatement répéter, puis il fait de même avec un rythme frappé dans les mains. Il propose alors de revenir aux rondes et aux noires: il frappe dans ses mains un rythme d'une mesure (4 temps) que les élèves doivent répéter la mesure suivante; mais pendant que les élèves exécutent le rythme, le professeur en frappe un autre que les élèves doivent répéter la mesure d'après et ainsi de suite.
Le professeur propose pour conclure de faire une ronde et de chanter la chanson du document 3 en marquant chaque note par un pas: la première phrase est exécutée en marchant dans le sens des aiguilles d'une montre et la seconde en sens inverse. Puis, le professeur propose à quelques élèves de former une autre ronde dans la première ronde et de chanter en canon (deux mesures de décalage) en tournant de la même façon (donc décalé par rapport à la première ronde).

La notion de "pattern" :

Le professeur introduit alors la notion de "pattern": "série d'événements répètes exactement à intervalle exact" et demande aux élèves de lui citer des exemples de pattern (motif de papier peint, tissus écossais, motif rythmique du boléro de Ravel, motif mélodique, etc...). Le professeur propose alors aux élèves de l'écouter exécuter un rythme, dès qu'ils pensent avoir identifié le pattern, ils peuvent commencer à frapper le rythme dans les mains en marchant tout droit et changer de direction chaque fois que le pattern reprend au début. Le professeur introduit un piège: le pattern contient au début une formule rythmique répétée trois fois que les élèves identifient comme le pattern lui même. Le professeur montre ainsi aux élèves que les patterns sont extrêmement fréquents.

Les intervalles :

Le professeur propose une technique d'apprentissage par imprégnation: le chant du document 4 est exécuté en associant à chaque notion un geste. Paroles et mélodie du chant sont en relation étroite pour permettre une bonne assimilation des notions de polycordes et intervalles.

Deuxième journée :

Le cours suivant commence de nouveau par un jeu de balle: l'élève doit différencier plusieurs types de mesure 2/2, 2/4 et 4/4 et les marquer par deux façons différentes de dribbler pendant que le professeur joue un morceau au piano.

Le professeur propose alors de reprendre en choeur la première chanson ("bonjours, bonjours, hello,...") en battant la mesure comme il se doit. Puis il propose une chansonnette en 2/2, basée sur le principe de l'apprentissage par l'imprégnation: le geste est associé à un texte explicatif mis en musique.

Le professeur vérifiera une dernière fois que la perception des différentes mesures est bien acquise en introduisant des changements fréquents de mesure dans un même morceau: les élèves devront suivre la musique en marquant les changements de mesure par un mouvement différent de la balle.

Battre la mesure...

Le professeur organise une pause, instant privilégié ou la personnalité de chaque élève va pouvoir s'exprimer: sous les apparences d'une conversation paisible le professeur va aborder une notion qu'il pourra ensuite développer dans la suite du cours.
Le professeur demande: "Sur quoi évoluons-nous ?", chaque élève donne sa réponse: le sol, la terre, la piste de danse, etc... Le professeur oblige chaque élève à accompagner sa réponse d'un geste ample: une grande révérence terminée par le touché du sol par les mains. Puis, il demande à chaque élève quel est le centre de son univers. Il leur fera admettre que le centre de l'univers de chacun c'est soi, et leur demandera d'accompagner la réponse " moi " d'un geste des mains. " Avec qui suis-je ? " demande ensuite le professeur: " Avec vous ", et il accompagne cette déclaration d'un geste: bras tendus, main ouvertes en direction des élèves. Il demande à chaque élève de donner la même réponse à cette question en exécutant le même geste. Pour finir il demande ce qui se trouve au-dessus de sa tête et invite les élèves à accompagner leur réponse d'un geste désignant ce qu'ils nomment: le plafond, le ciel, les extra-terrestres, dieu, etc...

Le professeur demande à chacun de récapituler les réponses accompagnées des gestes: " terre, moi, vous, ciel, terre, moi, vous, ciel... " puis avec une seule main et de plus en plus rapidement. Pendant que les élèves scandent ces 4 mots avec les gestes correspondants le professeur se met au piano et exécute un morceau à 4/4. " Voilà, vous savez battre la mesure !" déclare le professeur. Il définit alors la battue des mesures à deux temps par " terre, ciel ", les mesures à trois temps par " terre, vous, ciel " et celles à cinq temps par " terre, moi, toi, vous, ciel " ( le " toi " étant accompagné du geste: bras tendu devant soi ).

Le professeur joue alors une mélodie en noires et rondes: les élèves doivent faire un pas pour chaque noire et un pas accompagné d'un grand geste de tout le corps pour la ronde, en continuant toujours à battre la mesure avec les mains.
Le professeur propose alors de faire un "canon prolongé": il exécute un rythme (4 noires ou 1 ronde par mesure), quand il change de rythme, les élèves commencent à battre le rythme précédant et ainsi de suite. Les rythmes sont frappés avec les pieds, les mains continuant à battre la mesure.

Les croches :

Le professeur leur demande, en battant la mesure, de faire un pas par noire, puis, au signal, de faire un pas par croche. Il leur demande ensuite de marquer les temps en marchant et de frapper les croches dans les mains, au signal, ils devront inverser, ce qui demande une grande coordination des mouvements et le contrôle de soi.

Le professeur annonce alors un chiffre entre 1 et 4, et explique que deux croches doivent être exécutées sur le temps correspondant, le reste de la mesure devant être complété par des noires. Ensuite il annonce autant de chiffres qu'il désire parmis 1,2,3 et 4 et les élèves doivent placer les croches sur les temps correspondants.
Le professeur se fixe alors sur le rythme et explique ce qu'est une liaison: quand une noire veut s'approprier une croche, elle l'attrape par la tête et la décapite puis arbore fièrement son trophée devant elle, alors que la soeur jumelle de la pauvre victime, triste, baisse son "drapeau".

Pour illustrer ce rythme en marchant, le professeur demande aux élèves d'imiter une mariée se prenant les pieds dans sa traîne ou propose, comme autre illustration, un pas de tango. Ensuite pour fixer ce nouveau rythme il propose de chanter en choeur un petit rap (document 5) en exécutant un rythme courant de batterie.

Le professeur propose un rythme plus difficile: (document 6a) et une chanson (document 6b) pour l'illustrer.

La phrase :

Pour faire comprendre aux élèves la notion de phrase, le professeur propose un motif rythmique de 4 mesures associé à des paroles et des gestes :

Puis pour leur faire comprendre le rôle de la phrase musicale, le professeur se met à parler sans marquer aucune ponctuation et sans respirer. Quand les élèves, atterrés, ont tous les yeux écarquillés, le professeur leur déclare que le rôle de la phrase est de rendre le propos intelligible et cohérent: sans un découpage par phrase, le propos est incompréhensible.
Le professeur propose l'exercice suivant: il frappe des coups réguliers sur un tambour, quand il criera "GO", les élèves devront former une ligne en dix pas (chaque pas correspondant à un coup de tambour). Cet exercice demande une complicité des élèves entre eux car il est difficile sans cela de coordonner les mouvements de l'ensemble. Pour augmenter le degré de difficulté, le professeur propose ensuite de former un cercle, une croix, un T puis un 8 en un nombre de pas donné.

Jeu de passe-passe :

Les élèves se mettent en cercle. Un élève reçoit une balle. Le professeur bat une pulsation régulière et quand il crie "GO", les élèves doivent commencer à faire passer la balle, chacun recevant la balle sur le temps. Le professeur exécute des ralentis ou des accélérations pour vérifier que les élèves ont bien assimilé le fait que tempo, espace nécessaire pour les gestes et énergie développée pour passer la balle sont liés. Pour augmenter le degré de difficulté le même jeu peut être reproduit avec plusieurs balles circulant dans le même sens ou non.
Le professeur introduit encore une difficulté supplémentaire: sur le temps il crie un chiffre, l'élève qui reçoit la balle à ce moment la lève autant de fois au-dessus de sa tête que le nécessite le chiffre donné, puis il recommence à faire passer la balle jusqu'au prochain chiffre cité par le professeur. Celui-ci peut donner un autre chiffre juste quand l'élève a terminé d'exécuter le premier, dans ce cas, le même élève exécute la réalisation du deuxième chiffre donné.

L'exercice peut être exécuté par chaque élève seul: l'élève dribble en marchant et quand un chiffre est cité, il s'arrête et lève la balle au-dessus de sa tête autant de fois que nécessaire.

Le soupir :

Comme ils l'avaient fait pour les croches, sur une mesure à 4 temps, les élèves frappent chaque temps dans les mains de façon très sonore, et quand le professeur cite un ou plusieurs chiffres entre 1 et 4 les élèves placent un soupir sur le temps correspondant. Le soupir est matérialisé par l'absence de frappement dans les mains. Afin de faire sentir l'importance du silence, le professeur le définit comme "impulsion d'énergie égale mais opposée": le silence a un statut égal à une note, il ne doit pas être ressenti par l'élève comme une absence de note. Pour fixer cette notion, le professeur propose d'exécuter le chant du document 7 à deux groupes: l'un chante les temps, l'autre marque les silences par des gestes ou chante les paroles données.

 

Critique

Le point qui surprend le plus dans la rythmique Jaques Dalcroze, pour l'esprit français, c'est le droit de se tromper: l'erreur est normale, nécessaire pour que l'élève progresse, mais également recherchée par l'enseignant. En effet, comme on l'a vu dans l'exercice de la battue des pulsations par la balle, l'enseignant fait exprès d'accélérer exagérément le tempo pour que tous les élèves échappent leur balle : c'est une fois l'erreur commise que le professeur va expliquer aux élèves pourquoi ils ont échappé leur balle. Il leur dit comment battre la mesure selon le tempo : la règle qu'il énonce n'a alors rien d'arbitraire pour les élèves car ils savent à quoi ils s'exposent en ne la respectant pas.
Cette méthode est caractérisée par un refus systématique des gestes mécaniques et des règles arbitraires : chaque chose à sa raison d'être, chaque mouvement est humanisé (battue de la mesure par " terre, moi, vous, ciel ") et chaque règle répond à un besoin précis.
Une autre qualité de ce système est de se présenter sous un aspect ludique. La musique devient soudain réellement un plaisir pour tous les élèves qui la considèrent souvent comme un enseignement contraignant et abstrait.
L'apprentissage par imprégnation est également un point fort de la rythmique Jaques Dalcroze : associer une notion à un air de musique et à des paroles expliquant cette notion est une façon terriblement efficace de fixer les acquis. De plus, associées à des gestes, ces chansons explicatives mettent l'individu en entier en action : le rythme n'est plus alors une notion abstraite de mouvement mais une expérience totalement vécue par l'élève.
Mais la chose que je trouve le plus remarquable dans la méthode de Jaques Dalcroze, c'est d'avoir compris que la musique n'est pas une activité qui peut se limiter aux 4 murs d'un conservatoire. C'est également un outil qui permet d'établir un contact avec le monde, qui permet à chaque individu de se développer, quelque chose qui est présent partout à chaque instant : avant même d'être dans le déchiffrage d'une partition à l'école, elle est présente le matin, dans votre salle de bain, quand vous chantonnez devant la glace. Bien plus qu'un apprentissage de la musique, la rythmique Jaques Dalcroze est un développement de l'élève par la musique :

Le seul reproche que je ferais à la rythmique Jacques Dalcroze, c'est que ces partisans prétendent en faire un système d'enseignement: cette méthode est beaucoup trop longue et demande beaucoup trop de moyens pour être efficace en elle-même. Par contre, elle constitue un appoint utile pour corriger, de façon sûre, des défauts ponctuels survenants chez les élèves. Elle peut être un moyen d'enseignement permanent, uniquement pour les jeunes enfants ou pour les handicapés, à travers le jeu et des activités de difficulté très progressive.

 

ouvrages sur le jeu du piano

b. Feb. 19, 1858, London, Eng.

d. Dec. 15, 1945, High Marley, Surrey

English pianist, teacher, and composer noted for his detailed examination of the problems of piano technique, the interpretation of music, and the psychology of teaching.

Matthay studied at the Royal Academy of Music and then taught there from 1876 to 1925, when he left to devote his full attention to the piano school that he had founded in 1900. His teaching method stressed development of proper piano touch and was based on a detailed analysis of arm movements. His books include The Act of Touch in All Its Diversity (1903), The First Principles of Pianoforte Playing (1905), Relaxation Studies (1908), Musical Interpretation (1913), and On Method in Teaching (1921). Together with his own teaching, his books brought him international fame and many pupils of distinction, including Myra Hess.

tome I : principes de la sonorité au piano travail élémentaire du toucher

LA TECHNIQUE PIANISTIQUE : ÉVOLUTION OU RÉVOLUTION ?

par Lucie Renaud

De multiples approches techniques semblent se disputer les faveurs des pianistes à l’aube de ce nouveau millénaire. Mais comment songer à s’y retrouver quand même les experts, pédagogues ou concertistes, ne s’entendent pas sur la voie à suivre?Un survol historique mènera peut-être à une meilleure compréhension des enjeux.

XVIIIe siècle : Clementi et Czerny

Avant le XIXe siècle, la pédagogie du piano pouvait se résumer en trois points :

1. Les doigts doivent échapper à l’influence " négative " de la main et du bras;

2. L’entraînement technique est un processus mécanique que renforcent des heures quotidiennes de pratique intensive;

3. Le professeur est l’autorité suprême. Muzio Clementi, auteur de la première méthode pianistique – Introduction à l’art de jouer du piano, parue en 1801 – avait établi que les cinq doigts devaient posséder la même force. Il exigeait que la main reste immobile, le poignet horizontal, les doigts courbés et levés très haut et que les notes soient frappées avec vigueur. Cette technique connut son apogée avec les exercices de Carl Czerny, qui continuent, encore aujourd’hui, de faire partie du régime de plusieurs jeunes pianistes. Cette approche dissocie la maîtrise technique de l’interprétation musicale, Czerny étant convaincu que la première facilite éventuellement l’accomplissement de buts artistiques.

XIXe siècle : Chopin et Liszt

Avec l’évolution de l’instrument et l’apparition des compositeurs-pianistes virtuoses, de nouvelles approches émergent au XIXe siècle. Le premier, Liszt suggère que chaque mouvement de doigt soit relié au bras et affirme que les changements de rythme ou de nuance sont indissociables d’une pulsation intérieure. Chopin, de son côté, insistait sur l’importance d’intégrer les mouvements de la main, du poignet, de l’avant-bras et du bras, afin d’obtenir une sonorité plus riche. Les bras devaient conserver une certaine liberté, les articulations et les muscles évitant toute raideur. Pour Chopin, la technique faisait partie intégrante de la musique.

Les méthodes pédagogiques de Chopin et Liszt n’en étaient pas moins diamétralement opposées. Chopin privilégiait les leçons individuelles, tandis que Liszt préférait les cours de maître en public. Chopin se montrait gentil et patient avec ses élèves, tandis que Liszt maniait le sarcasme avec hauteur. Chopin, très méticuleux, faisait travailler les mêmes pièces jusqu’à leur maîtrise complète; Liszt ne dispensait jamais ses lumières deux fois sur la même œuvre. Le répertoire de prédilection de Chopin incluait Bach, Mozart, Hummel, Clementi et Weber, tandis que Liszt était prêt à tout écouter, même les nouveaux manuscrits.

Le XXe siècle

Tobias Matthay, professeur à la Royal Academy of Music de Londres, mentionna le premier, en 1880, les bienfaits d’une technique pianistique basée sur le transfert de poids. Pour lui, afin d’obtenir une palette variée de couleurs sonores, il faut toujours soutenir les doigts (extension du bras) par le poids du corps.

De nombreuses variations de cette approche sont apparues dans les 50 dernières années. On parle couramment, dans les cercles pianistiques, de rotation, de direction, de poids du bras et de l’épaule, de préhension du bout de doigt.

De nos jours, beaucoup de conférences et de publications traitent des divers maux qui affligent les musiciens. Les médecins sont nombreux à se spécialiser dans le traitement des tendinites et autres " bibittes " connexes. L’Américaine Dorothy Taubman a consacré plus de 50 années de sa vie à l’étude et à la recherche en cette matière. La technique pianistique qu’elle a mise au point peut sembler révolutionnaire mais elle découle d’une grande logique. Mme Taubman est persuadée que les tendinites et le syndrome du tunnel carpien pourraient être évités si les musiciens apprenaient à exécuter correctement leurs mouvements. Elle prône l’élimination des mouvements de bras et de mains qui font travailler les muscles dans le sens contraire de leur spécificité anatomique. À son avis, la technique et la musique sont indissociables : notre corps génère la pulsation, la sonorité, le phrasé, l’intonation, les couleurs. Malgré toute la réflexion et tous les sentiments dont le pianiste est capable, ses efforts s’avéreront inutiles si son corps ne travaille pas comme il se doit.

La majorité des pianistes admettent aujourd’hui que l’intégration des mouvements des doigts, de l’avant-bras et du bras est essentielle à l’obtention d’un son riche et détendu. Ils doivent toutefois réinventer leur façon d’approcher l’instrument. Le réputé professeur russe Egon Petri résumait bien cette idée : " Ne croyez pas tout ce que je vous dis, mais essayez mes méthodes. Si elles vous aident, adoptez-les; sinon, oubliez-les et trouvez-en d’autres. " Pourquoi s’acharner à redéfinir la quadrature du cercle?

(c) La Scena Musicale 2000

  

 

Condensed Introduction to The Life and Work
of the French Composer Marie Jaëll

by Lea Schmidt-Rogers

 

Marie Jaëll

Marie Trautmann-Jaëll (1846 - 1925) was a renowned pianist, composer, and pedagogue. Born in Steinseltz, a small village in Alsace north of Strasbourg, France, Marie Trautmann commenced piano lessons at the age of six, and by nine was concertizing throughout France, Germany, and Switzerland.

At sixteen, after several years of study with the respected pianist and teacher, Heinrich Herz, she won the coveted First Prize at the Paris Conservatoire.

In 1866, Marie Trautmann married pianist Alfred Jaëll. They toured Europe, performing solos, duos, and their own compositions, as well as works by contemporary masters. In 1871, Madame Jaëll's first piano pieces were published. Some eighty compositions followed, including two piano concertos, piano and vocal pieces, and works for various other instrumental combinations.

Only fifteen years after their marriage, Alfred died.

The years 1883-1886 are noteworthy because of the service rendered to the great pianist-composer Franz Liszt in Weimar. An old friend, Mme Jaëll aided him for some months with his correspondence and was privy to teaching sessions that included some of the finest pianists of the day.

Then the productive 1890s. Jaëll's repertory was immense. She was reportedly the first pianist to perform all of Beethoven's piano sonatas in Paris. In addition, she gave concerts that included all of the piano works of Liszt, and then in 1904, the entire body of Schumann's piano pieces.

Around this same time, Mme. Jaëll became intensely interested in piano pedagogy, possibly to better understand her bouts with tendinitis. Some reviews of her concerts at this time were uncomplimentary. Perhaps tendinitis contributed to unsteady performances. She stated, however, that her principal goal in research was to communicate to posterity the great technique of Franz Liszt. This resulted in eleven books on piano technique. She died in Paris in 1925 at the age of seventy-nine.

The "Valses … quatre mains", Op. 8 were premiered by Franz Liszt and Camille Saint-Saèns, around 1878, and published by F.E.C. Leuckart, Leipzig. While Saint-Saèns tutored Marie Jaëll in composition, Franz Liszt became her musical mentor. Liszt revered the "Valses" to the degree that he composed variations (unpublished) based upon them.

Marielle and Katia Lebèque have recorded six of the thirteen "Valses" in 1979 for the Strasbourg Bibliothéque Nationale et Universitaire. Most of Jaëll's correspondence, compositions, books, and articles are also located in the Strasbourg library, Alsatian division.

Four-handed literature was as much a part of Jaëll's repertory as solo literature. She concertized with duo piano and four-handed pieces from the age of fourteen, and later she and husband Alfred transcribed and performed much of the contemporary four-handed literature.

SelectedCompositions

Am Grabe eines Kindes

for 3 choirs.

Ce qu'on entend dans l'Enfer,
le Purgatoire
le Paradis

a large work for piano.

Concerto en r‚ mineur

for piano and orchestra, dedicated to Saint- Saèns.

Concerto en ut mineur

for piano and orchestra, dedicated to Eugene d'Albert.

Harmonies d'Alsace

for orchestra.

Impromptu, 2 Meditations, 6 Petits morceaux, 10 Bagatelles

intermediate pieces for the piano.

La Légende des Ours

for soprano and piano.

Les Orientales

a work for voice.

Ossiane

for voice and orchestra.

Psalm LXV

for choir in four parts, dedicated to Monsieur Alfred Jaëll, unpublished.

Sonate pour violon.

  

Sphinx

for piano, dedicated to Saint-Saèns, published in 1885.

Sur la tombe d'un enfant

for chorus and orchestra.

Valses Mélancoliques and Valses Mignonnes

solo pieces for intermediate piano.

Voix du Printemps

a piece for piano four-hands.

Reading List

Briscoe, James R., ed.
Historical Anthology of Music by Women, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1987.
Chantavoine, Jean
"Lettres de Liszt - Marie et Alfred Jaëll," Revue internationale de Musique, 1952.
Cooper, Grosvenor W. and Meyer, Leonard B.
The Rhythmic Structure of Music. Chicago: The University of Chicago Press, 1971.
Friedland, Bea,
Louise Farrenc, 1804-1875 Composer, Performer, Scholar. Ann Arbor: UMI Research Press, 1980.
Jaëll, Marie.
La musique et la psychophysiologie, Paris: Alcan, 1896; reprint ed., Paris: Association Marie Jaëll, 1983.
Kiener, Hêlêne
Marie Jaëll, Problêmes d'esthétique et de pédagogie musicales. Nantes: Editions de l'Arche, 1989.
Pendle, Karin, ed.
Women and Music. Bloomington: Indiana University Press, 1991.
Stegemann, Michael
Camille Saint-Saèns and the French Solo Concerto, trans. by Ann C. Sherwin. Portland, Oregon: Amadeus Press, 1984.
Uszler, Marienne and Gordon, Stewart and Mach, Elyse
The Well-Tempered Keyboard Teacher. New York: Schirmer Books, 1991.
Wright, Gordon
France in Modern Times, Fourth Edition. New York: Norton, 1987.
Ziloti, Alexander
Moy vospomenaneya a Franz Liszt. Trans. into English, 1913, St. Petersburg.
Marie Jaëll
Cahiers de travail, 32 volumes, 1882-1906, Marie Jaëll's Journals,
Bibliothéque Nationale et Universitaire, Strasbourg, France.
Examine newspapers and journals in Paris, Strasbourg 1866-1886 to establish performance and composition dates.
 

 

 

 

 

THE PIANIST'S TALENT

by Harold Taylor

Two remarkable people lie behind the ideas in this book. They had independently come to similar conclusions which Harold Taylor, an English piano teacher, synthesizes in his small book.
F. Matthias Alexander (1869-1955) was an Australian educator who achieved world-wide success by directing conscious attention to the way we use our bodies. This could be in daily tasks usually taken for granted, such as sitting in a chair, or in more elaborate tasks such as singing. He was not himself a musician.
Raymond Thiberge (1880-1968) from France is far less widely known. He was a blind piano teacher who had great success with simple methods which he discovered not in spite of but because of his blindness. As a student he had placed his hands on the arms of his teachers to sense their muscles during their demonstrations and found that they were not doing what they had thought (p. 36).
Posture is illustrated by full-page photographs of six prodigies aged between nine and twelve years: Mark Hambourg, Anton Rubinstein, Rachmaninoff, Busoni, Cortot and Nyiregehazi. These show that they all instinctively adopted a certain posture, particularly in the relationship between head, neck and shoulders (p. 29); it would seem unlikely that this was due merely to the photographers' instructions.
One of Taylor's and Thiberge's main ideas is that of postural expansion, an understanding of which would require reading the book. For a pianist it begins with a slight contraction of the muscles under the thighs (pp. 63-66). It occurred to me that this use of the muscles we sit on is very important and that its implications could have been considered further.
The pianist has two solid bases. At one end is the keyboard. At the other is the bench and floor providing support for the thighs and feet which form a tripod. In between is the free pianist. At the keyboard end the activity of the fingers against the resistance of the key-bed is well-known. Less often mentioned is the activity at the other end: thigh muscle contraction against the resistance of the bench. Incidentally, a soft cushion would not be appropriate as it would lessen the resistance. This impulse leading to postural expansion may be slight, but it can greatly help in freeing up the pianist (p. 73) and, by its regularity, in controlling {p.15} the rhythmic impulse of the playing. This rhythmic application has been my own finding which I hope would meet with Taylor's approval. It is something like riding a rocking-horse very gently, the movement being hardly visible. Some confirmation can perhaps be found in Artur Rubinstein's occasional leaps right off the bench in vigorous music; that was usually greeted with mirth, but might well have instructional value.
The reader will find much that is thought-provoking in the book, not only concerning piano-playing in general but also in specifics such as the "Technical notes on some Chopin studies" in chapter 8.
As John Ogden concluded in his foreword, this book "should play an important part in bringing the conscious attainment of a beneficial muscular coordination within the grasp of students of any age".
The Pianist's Talent (96 pp.; London: Kahn & Averill, 1979, paperback edition Long Beach, California: Centerline Press, 1987)

Martenot

Par l'enseignement de l'art

favoriser l'épanouissement de la personne.

( Ginette Martenot)

- Le premier instrument, c'est nous-même, nous le préparons par la relaxation active.
- Travail par centres d'intérêts toujours appliqués sur les œuvres et à tous les niveaux.
- L'improvisation est pratiquée dès la première année.
- Découverte d'un jeu libre par l'étude du phrasé gestuel.
- Recherche de l'interprétation par les thèmes, les phrasés, les harmonies et les différents touchés.
- Les techniques seront toujours liées à l'interprétation.
- Connaissance de l'évolution harmonique de chaque époque, approche de l'harmonisation au clavier.
- Evolution progressive et analyse d'œuvres de Bach à nos jours.
- Initiation à la musique contemporaine.
 

Le Cours Martenot créé en 1912 par Madeleine Martenot, professeur de piano, marque
le début de plus de 70 ans de recherches pour l’enseignement artistique.
Dès 1920, le jeune Maurice Martenot, qui était violoncelliste publiait des jeux musicaux pour amener ses élèves à retenir le lien "audition-vision"et vice versa aussi bien pour des formules rythmiques que pour des intervalles afin de jongler avec la théorie musicale. 
  

          La recherche du plaisir de la qualité sonore conduit, tout naturellement, l’équipe familiale (les deux soeurs, Madeleine et Ginette,le frère, Maurice, et sa femme,Renée) à s’intéresser à la qualité du geste.

          Or, au congrès d’Education Nouvelle de Villebon en 1924, ils rencontrent le Violoncelliste-Concertiste Youry Bilstin qui leur fait découvrir des états psychiques différents, en les initiant à la pratique de la relaxation active.

          L’importance de cette découverte définit l’orientation de leur travail : devenir Educateur par l’Art.
          Le but n’étant pas d’exceller dans l’expression artistique pour éblouir l’auditoire, mais d’utiliser ce plaisir de s'exprimer pour développer toutes nos possibilités, exactement comme l’enfant le fait avec le jeu : l’apprentissage d’une technique indispensable devient un défi pour soi-même et l’aspect formateur apparaît clairement.
 
           En 1932, Ginette Martenot, qui accompagnait son frère Maurice, l’inventeur des Ondes Musicales Martenot, rencontre le poète Rabindranath Tagore qui l’encourage vivement à réaliser en France, comme dans son Ecole de Santiniketan, devenue une Université Internationale au Bengale, un enseignement artistique complet. Ainsi naquit l’Ecole d’Art Martenot, où s’enseignaient non seulement le développement musical et les techniques instrumentales mais également les arts plastiques et la relaxation.
          Depuis, grâce au travail d’initiation et de formation réalisé jusqu'à sa mort, en 1980, par Maurice MARTENOT pour la Relaxation et les bases du Développement Musical, et par Ginette MARTENOT pour le Piano et les Arts Plastiques jusqu’en 1996, de nombreux enseignants ont pu être formés.
          Cinq branches, bien qu’unies comme les doigts de la main, se sont développées avec leurs spécialistes
       d'où la création de l'Union des Enseignements Martenot.

       L’Institut de Formation Pédagogique Martenot s’est trouvé régionalisé, diversifié, sans perdre son unité de pensée : "respecter la vie", "l'esprit avant la lettre", "le coeur avant l'intellect" restent des maximes qui n'ont pas pris une ride.


Livre du professeur
Le rôle des professeurs est d'être des ANIMATEURS.
En face de chaque page destinée aux élèves, ils trouveront le pourquoi et le comment de ce qu'ils ont à enseigner.
Livre de l'élève
L 'activité joyeuse est stimulée par des découvertes perpétuelles.
- Influence de la continuité du geste sur l'attention auditive.
- Eveil des réflexes de rapidité.

Improvisation débutant par des "questions et réponses" rythmiques et mélodiques.
Premier morceaux favorisant la qualité du toucher et par conséquent la qualité sonore.

- Déchiffrage et découverte des doigtés naturels.
- Développement de l'audition intérieure.
- Etude du phrasé, des différents touchers et sonorités.

- Comment remplacer le compté verbal par le "compté gestuel".
- Présentation simplifiée du doigté, des gammes et des arpèges.
- Conditions psycho-physiologiques nécessaires à la libération de la rapidité.

Improvisation: premières expériences harmoniques.

CAHIER A: BACH, MOZART, BEETHOVEN.
CAHIER B: CHOPIN, SCHUMANN, LISZT, C. FRANCK.
CAHIER C: DEBUSSY, RAVEL, SCRIABINE, SCHOENBERG, JOLIVET, MESSIAEN.

METHODE DE TRAVAIL
Indispensable et commune aux cahiers A,B,C, permettant de concilier la technique et l'interprétation
- Comment orienter les études pour qu'elles contribuent au développement des qualités musicales et au progrès de la personne.
- Comment approfondir des oeuvres en vue de leur interprétation.
- Comment adapter la virtuosité à l'évolution du langage harmonique.
- Comment accéder aux découvertes modales et sérielles et les mettre en pratique dans l'improvisation et la composition.

Autour de la pédagogie …

violon

- L'oreille et la vie > Alfred Tomatis éditions Robert Laffont , Paris,1977

- L'oreille et le langage > Alfred Tomatis éditions du seuil ,Paris,1963

- Vers l'écoute humaine Tome 1 > Alfred Tomatis éditions ESF, Paris, 1979

Fils de chanteur d'opéra, chercheur, théoricien, inventeur, le docteur Alfred Tomatis est avant tout thérapeute. Son domaine, sa passion : l'oreille.Il a consacré sa vie à d'importants travaux sur la voix et l'émission vocale, a combattu les troubles du langage, de la latéralité, de l'audition, le bégaiement et les fautes d'orthographe, ainsi que les troubles d'apprentissage des langues étrangères. Du fond de l'utérus maternel, l'enfant s'éveille à la vie, communique avec le monde extérieur, par l'oreille. Le docteur Tomatis, en recomposant cet univers sonore, fera les découvertes essentielles qui marqueront sa carrière. Malgré controverses et critiques, il progressera sans jamais se décourager et imposera ses résultats.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

le chant

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Anatomie

 

 

 

 

Méthodes de prise de conscience "corporelle"

Gratia… l'étude du piano 1914

"NOTA. -- Quand les muscles sont fatigués il faut suspendre l'étude. Les Massages des avant-bras sont recommandables, mais le meilleur moyen de délasser des membres épuisés réside en l'emploi des rayons à haute fréquence ; ils agissent par influence mécanique du fait des étincelles , par influence chimique du fait de l'ozone - véhiculé par les étincelles - qui pénètre dans les tissus, régénère le sang, les tissus, les cellules. La sécrétion des tissus est augmentée, ce qui est important pour le traitement des tissus fatigués, distendus. D'autre part, l'ergostérol est transformé en vitamines. (Comm. à l'Académie des sciences du 23-7-28).

Le professeur Pierre , 4 rue Gobert , à Paris, fabrique un petit appareil générateur à rayons violets "vitalus" ainsi que des électrodes spéciales, dont j'ai apprécié l'efficacité tant, pour reposer les muscles, que pour faire disparaître les douleurs rhumatismales."

Technique Alexander

Frederick Matthias Alexander a été une des premières personnes à observer comment des postures quotidiennes (debout, assis, en marchant) pouvaient entraîner de sérieux problèmes physiques ou émotifs. Acteur de théâtre, F.-M. Alexander (1869-1955) commença à perdre la voix de plus en plus souvent alors qu'il était sur scène. C'est alors qu'il observa dans un miroir comment il se tenait et respirait, bougeant la tête d'avant en arrière, tendant les muscles de son cou et retenant son souffle chaque fois qu'il pensait à utiliser sa voix.

À la suite de ses observations, Alexander mit au point une méthode qui lui permit de modifier sa réponse musculaire habituelle et il recouvrit la voix. Ce fut le début de la création de la Technique Alexander.

Alexander mit en relief la relation tête cou dos. De la justesse de son fonctionnement dépend notre attitude physique globale. Prendre conscience de cette relation et de son importance, c'est pouvoir modifier le mouvement général du corps. Alexander aida donc ses étudiants à devenir conscients de leurs postures et habitudes néfastes. Il enseigna comment modifier ou inhiber des ensembles de gestes quotidiens de manière à ce que le corps redécouvre des mouvements, postures et un équilibre améliorés.

Au début des années 70, des expériences menées par Frank Pierce Jones de l'Université Tufts démontrèrent que la Technique Alexander pouvait effectivement modifier des réponses habituelles qui contrecarrent le fonctionnement adéquat du corps.

Utilisée depuis plus de cent ans, enseignée par plus de 2500 professeurs à travers le monde, la Technique Alexander est une méthode de rééducation psycho-motrice qui apporte un soulagement durable au mal de dos et à de nombreux malaises reliés à la posture, en plus d'accroître les performances physiques et psychologiques des artistes et des athlètes. Elle a influencé de nombreux éducateurs et scientifiques dont Nikolas Tinbergen, lauréat du Prix Nobel de Médecine et physiologie en 1973, qui était un fervent admirateur de F.-M. Alexander.

Pouvant profiter à toute personne cherchant à améliorer son fonctionnement corporel, la Technique Alexander est particulièrement bénéfique aux personnes qui souffrent de stress, qui éprouvent des maux de tête, des maux de dos chroniques, de l'arthrite, de la scoliose et d'autres désordres causés par de mauvaises pratiques musculaires, de même qu'aux femmes enceintes qui ressentent des difficultés motrices.

Les effets de la Technique Alexander ont été scientifiquement validés et documentés.

 

Feldenkrais

Cette méthode d'éducation somatique propose d'élargir le répertoire des possibilités d'action grâce à l'exploration de combinaisons de mouvements souvent inhabituels et inattendus. L'objectif est de donner à la personne un répertoire de plus en plus varié de mouvements, en exploitant le potentiel inhérent à la structure squelettique. Le mouvement serait le meilleur indicateur du fonctionnement du système nerveux, selon le Dr Moshe Feldenkrais (1904-1984).L'enseignement est dispensé en classes de groupe ou en cours individualisés. La communication est assurée soit par la parole, soit par le contact des mains. Le professeur guide ses élèves dans des séries de mouvements où ils explorent une meilleure utilisation de la gravité. Le recours à un minimum d'effort est important pour favoriser un maximum de sensations kinesthésiques essentielles à une meilleure régulation de l'action.

Eutonie

EN QUOI CONSISTE L’EUTONIE ?

Dans les années trente, Gerda Alexander, musicienne et danseuse, entreprend en Allemagne une recherche sur le mouvement naturel de l’être humain. Elle élabore une pédagogie du mouvement centrée sur la sensation à laquelle elle donne le nom d’Eutonie. Dès 1940, elle fonde au Danemark une école internationale d’Eutonie.

Le mot " Eutonie " (du grec eu : de manière juste, et tonos : tension, tonus) a été créé par Gerda Alexander pour traduire l’idée d’une tonicité harmonieusement équilibrée, en adaptation constante avec la situation ou l’action à vivre.

C’est une pratique corporelle fondée sur l’observation de nos sensations, tant dans la détente que dans le mouvement. En devenant conscient de nos sensations, nous favorisons les processus naturels d’autorégulation de notre organisme : régulation de la circulation, de la respiration et du tonus musculaire. Celui-ci étant en interaction constante avec l’activité psychique, la régulation tonique bénéficie à l’ensemble de l’être humain.

C’est une démarche personnelle qui ouvre sur le monde environnant.

COMMENT SE PRATIQUE L’EUTONIE ?

DIVERSES FORMULES SONT PROPOSEES

Chaque séance est différente des autres, elle tient compte des besoins perçus chez les participants. Les consignes les invitent au mouvement ou au repos avec parfois l’utilisation d’objets. Au fil des propositions, la personne découvre des domaines de perception qui enrichissent son vécu. Chacun expérimente ce qu’il est, au-delà du jugement, de l’imitation ou de la suggestion.

Elles permettent de vivre un cheminement plus personnel et peuvent s’associer aux séances de groupe. Par un toucher conscient, l’eutoniste s’adresse à la peau, aux muscles et à la structure osseuse ainsi qu’à la globalité de la personne. Il invite le sujet à une collaboration consciente et à une observation vigilante de ses tensions, essentielle à une régulation tonique.

A QUI S’ADRESSE L’EUTONIE ?

- A toute personne désirant trouver un mieux-être et une meilleure conscience d’elle-même.

- En prévention ou pour des personnes souffrant de mal de dos, de diverses douleurs articulaires.

- Aux personnes souffrant de troubles tels que le stress, l’anxiété, les problèmes de sommeil, les états dépressifs. En effet, la résolution des tensions et l’équilibration tonique apaisent les douleurs, diminuent les raideurs, les contractures, comme elles estompent la nervosité, le trac, l’insomnie ou l’angoisse.

- Aux personnes désirant développer une démarche personnelle, aux personnes cherchant à mieux communiquer et à développer leurs capacités d’attention et de perception.

- Conseillé suite à certains traumatismes, accidents ou maladies invalidantes entraînant des déficiences motrices, sensorielles ou psychiques.

- Aux artistes, musiciens, danseurs, chanteurs dans la pratique de leur art.

Un chemin de développement personnel par la conscience du corps.

En devenant conscients de nos sensations, nous favorisons les processus naturels d'auto régulation de toutes les fonctions de notre organisme, en particulier:
-la circulation
-la respiration
-le tonus musculaire
Ces fonctions sont en interaction constante avec l'activité psychique, ainsi nous bénéficions de leur régulation dans tout notre être.

La pratique de l'Eutonie développe:
. la sensibilité du corps ( de la peau et de l'espace intérieur)
. un rapport senti avec le monde environnant par la technique du "contact"
. l'utilisation consciente des os et du reflexe de redressement, à travers le "repousser", pour une posture sans fatigue et des mouvements aisés.

L'Eutonie se pratique en groupe ou en séances individuelles.

Quand s'adresser à un Eutoniste?
L'Eutonie très proche de la nature humaine, basée sur des principes simples et féconds, a un large champ d'application :
. Santé : prévention et traitement des troubles de santé d'ordre douloureux, mécaniques, et nerveux, rééducation psychomotrice, action sur les troubles relationnels et les problèmes psychiatriques.
. Passage des seuils : accompagnement de la grossesse, aide à l'avancée dans l'âge, et accompagnement en phase terminale.
. Vie quotidienne: gestion du stress, relaxation, mieux être, communication, développement personnel.
. Education et sport: éveil du tout petit, relation parents:enfant, éducation au mouvement naturel, à l'attitude juste.
. Art et création: connaissance profonde de son corps, approche du geste juste et libre en musique, chant, danse, théâtre et arts plastiques.


L'initiatrice de la démarche est gerda Alexander (1908/1994)
musicienne rythmicienne en Allemagne dans les années trente, elle entreprend une recherche sur le mouvement naturel de l'être humain. Elle aboutira à la mise en forme d'une pédagogie du mouvement, centrée sur la sensation, et commencera dés 1940, l'enseignement de l'Eutonie, qui est une pratique corporelle fondée sur l'observation des sensations.

Les diplomés en " Eutonie Gerda Alexander ® " qui sont membres de la Fédération Internatinale d'Eutonie Gerda Alexander ® ( FIEGA) sont regroupés en France au sein du Groupe de Recherche en Eutonie Gerda Alexander ® ( GREGA ) organismes qui veillent à la qualité de l'enseignement dispensé par les professeurs officiels.

 

Gymnastique holistique®

La Gymnastique holistique® a été mise au point par le Dr Lily Ehrenfried (1896-1994), un médecin et kinésithérapeute d'origine allemande, qui s'est établie en France en 1933. Elle enseigna jusqu'à l'âge de 88 ans.

Cette forme de gymnastique douce s'intéresse autant à l'équilibre du corps qu'à l'équilibre de l'esprit. A travers le mouvement et l'expérience de soi, par l'éveil sensoriel et la prise de conscience, on recherche un plus grand équilibre, une utilisation adéquate du tonus musculaire et une régulation des fonctions physiologiques des organes internes.

Les cours se déroulent en petits groupes ou en séances individuelles.

Antigymnastique

L'antigymnastique a été créée et mise au point par la kinésithérapeute française Thérèse Bertherat, au milieu des années soixante-dix. Son livre, Le corps a ses raisons, connut un succès mondial en atteignant un tirage global dépassant le million d'exemplaires.

L'antigymnastique cherche à redonner au corps mobilité, aisance et alignement à travers le mouvement. Il ne s'agit pas ici de performance sportive, mais plutôt du développement d'une conscience corporelle permettant de relâcher les tensions, de se détendre et de vivre le plaisir d'habiter son corps. Le praticien demande aux participants d'exécuter divers mouvements qui vont mettre en lumière les tensions et les résistances, puis permettre d'acquérir progressivement souplesse et relâchement à travers une conscience corporelle beaucoup plus aiguisée. C'est un très bon moyen de soulager les douleurs de tension et un excellent outil anti-stress.

Noëlle Perez-Christiaens

A la suite de son travail sur le yoga avec Iyengar (avec lequel Menuhin appris le yoga) elle a mené des recherches sur les utilisations du corps dans les pays non occidentaux…

 

 

 

pour tout le monde l'alimentation est un facteur de santé important.

Mais je n'ai que trop souvent constaté ( et éprouvé) que par exemple des cours auxquels s'enchaînent des répétitions ou des concerts ne laissent guère le temps matériel à ce qu'on appelle un vrai repas…

La conférence du 7 juin 2001 de l'association bio amadeus a d'ailleurs pour intitulé : A la recherche d'un meilleur équilibre alimentaire pour de meilleures performances.

Cela peut paraître être des notions élémentaires d'hygiène de vie : ça peut paraître évident mais ça va mieux en le disant!!!

Psychomotricité

- Introduction à la psychomotricité Dr Jacques Chazaud Privat 1974

" Un "être-au-monde" harmonieux et une heureuse préparation à l'action : tels sont les buts de l'éducation psychomotrice. A la pointe des techniques d'expression et de réalisation, la psychomotricité se trouve au carrefour du tonus, de l'affectivité, des attitudes et des postures, dans l'unité dynamique de l'intention et du geste. Elle vise dans l'usage du corps en situation, et investi comme foyer de relations, à l'équilibre fonctionnel. Le présent ouvrage introduit au cœur d'une véritable psychologie concrète de la conduite, et au seuil d'un art de vivre.

Le Taï Ji Quan est une discipline corporelle d'origine chinoise qui remonte à plusieurs millénaires et qui est aujourd'hui pratiquée dans plusieurs styles. Il consiste en mouvements exécutés avec plus ou moins de lenteur, selon le style pratiqué. Par la concentration, la coordination des mouvements, la recherche de l'équilibre, la respiration profonde et le travail sur l'énergie, le Tai Ji Quan procure une détente musculaire et nerveuse et une plus grande souplesse. Il accroît la vitalité et mène à l'épanouissement de toutes nos facultés: les perceptions s'affinent et peu à peu, la relation avec notre environnement est modifiée en profondeur. Les termes "Taï Ji" et "Taï Ji Quan" (prononcez "tchouan"), plus près de la phonétique chinoise, remplacent l'ancienne orthographe "taï chi".

 

la danse

Prolongement du tome 1 qui présente les bases d'anatomie du mouvement, le tome 2 propose les analyses des mouvements les plus courants et un répertoire d'exercices pouvant s'appliquer à toute technique corporelle. Chaque exercice est expliqué dans le détail, avec présentation de nombreuses variantes.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

l'association lyonnaise: BIO-AMADEUS
CENTRE D'EVALUATION ET DE THERAPIE POSTURALE

L'équipe médicale de Bio-Amadeus est à votre écoute, avec notamment deux médecins spécialisés en médecine des Arts, deux kinésithérapeutes rompus aux problèmes des artistes, un ergonome orienté vers l'approche ergonomique de l'artiste, et un musicien professionnel diplômé de médecine des Arts, spécialisé dans le travail biomécanique, postural et pédagogique avec l'instrument.

Nous vous proposons notamment :

- des bilans adaptés avec orientation, à partir d'une approche posturale globale, vers une meilleure ergonomie du geste pour optimiser votre performance artistique
- des consultations spécialisées avec orientation éventuelle vers d'autres membres de l'équipe médicale de Bio-Amadeus (kinésithérapeutes, rhumatologues, chirurgiens, ORL, phoniatres, dentistes, psychologues, psychiatres, podologues, ophtalmologistes, orthoptistes, spécialistes des techniques de relaxation) pour des soins adaptés à votre discipline artistique.

Notre équipe spécialisée en médecine des Arts sera toujours à vos côtés pour vous aider à diminuer douleurs, stress et tensions de toutes origines.

POUR LES ARTISTES

MAITRISER SES TENSIONS

- bilan stabilométrique

- évaluation corporelle et avec instrument (postural et biomécanique)

GERER SON STRESS

- atelier de relaxation et de respiration

- thérapie corporelle

SUPPRIMER SES DOULEURS

- consultation médicale spécialisée (orientation, diagnostiques)

S'ECHAUFFER ET RECUPERER RAPIDEMENT

- méthodes adaptées à chaque discipline artistique (étirement, renforcement, ...)
en individuel ou en groupe

PRENDRE CONSCIENCE DE SON CORPS

- toutes écoles confondues (Eutonie, Sophrologie, Feldenkrais, Alexandre, ...)

- psychorelaxation en individuel ou en groupe

AMELIORER SES PERFORMANCES

- ergonomie et économie du geste

- organisation ou amélioration des stratégies gestuelles

- travail biomécanique adapté à chaque instrument et à chaque discipline artistique

PREPARER UN CONCOURS OU UN SPECTACLE

- préparation physique et mentale

hygiène environnementale et alimentaire

CENTRE D'EVALUATION ET
DE THERAPIE POSTURALE

06 64 44 39 19

18, rue Crillon

69006 Lyon

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L'Association Européenne Médecine des Arts

Dans le but de développer la recherche sur l'approche médico-scientifique des pratiques artistiques, d'améliorer la prévention dans ce domaine, de développer l'information sur l' ensemble de ces thèmes en direction des artistes, enseignants, thérapeutes, l'Association Européenne Médecine des Arts a mis en place des commissions de travail et des comités Médecine des Arts dans différentes villes de France et de l'étranger.
Les commissions travaillent sur des sujets ponctuels, avec le désir d'être efficient et opérant.
Les comités répondent au souci de rendre Médecine des Arts plus présente localement.
A partir d'une structure fédératrice qui coordonne l'ensemble des activités, l'association Européenne est organisée :
- en comités locaux décentralisés qui sont situés dans plusieurs villes françaises et étrangères dont le but est d'être présent au plus près des pratiques, d'animer localement la Médecine des Arts, en organisant des conférences, des ateliers, en initiant des recherches, notamment dans le domaine de l'épidémiologie et en donnant des conseils médicaux. Les rencontres se font dans un esprit pluridisciplinaire : chercheurs, artistes, enseignants de conservatoire, élèves, sociologues, psychologues nous apportent leur concours.
-en commissions spécialisées qui travaillent sur des sujets plus précis. Ces commissions sont transdisciplinaires et internationales. Elles organisent également des recherches, des conférences. Ces commissions sont des lieux d'échanges thématiques dont le but est de promouvoir la réflexion et la recherche dans un domaine précis, établir des consensus dans les différents domaines pédagogiques, techniques, thérapeutiques. Il existe une dizaine de commissions spécialisées.

La revue Médecine des Arts (voir annexe dossier)

Elle a pour objectifs d'étudier en fonction des pratiques artistiques l'anatomie fonctionnelle, la physiologie, la psychologie comportementale et cognitive, de promouvoir la recherche sur les facteurs de risque et les pathologies professionnelles des artistes (toxicologie, rhumatologie, ORL, dermatologie, traumatologie, etc.), de définir les thérapeutiques adaptées, d'étudier les protocoles de réadaptation fonctionnelle spécifiques aux différentes pratiques artistiques, de diffuser une large information sur la nutrition, l'hygiène et la prévention en général, d'engager une réflexion sur la pédagogie, sur l'ergonomie du matériel et des modes opératoires. Revue pluridisciplinaire, elle permet le transfert de connaissances entre les cliniciens, les thérapeutes, les pédagogues et les artistes. C'est la première revue européenne spécialisée dans l'étude médicale et scientifique des pratiques artistiques. Ses articles proviennent des spécialistes internationaux actuels.

 

 

 

J'ai pu participer au Congrès International des Arts et de la Médecine de Lyon 1996 et plus récemment au colloque organisé par Guy Cornut : Moyens d'investigation et pédagogie de la voix chantée février 2001 : programmes ci-après…

 

 

 

 

 

-aspect psychologique

sophrologie

La sophrologie fut mise au point en 1960 par le neuropsychiatre colombien Alfonso Caycedo. À la fois science, philosophie et thérapeutique, la sophrologie a notamment pour but l'équilibre de l'être et l'épanouissement personnel physique et mental. Cette approche privilégie une meilleure intégration de l'être humain avec son environnement et une plus grande communication entre les individus.

Amalgame de différentes médecines, traditions et cultures orientales et occidentales, la sophrologie se rapproche des méthodes de relaxation ; entre autres le yoga, le training autogène et les techniques respiratoires. Elle est également comparable aux exercices de développement personnel qui permettent de retrouver une harmonie du corps et de l'esprit, base fondamentale de l'équilibre

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

-pratique :

s.o.s. main

EN CAS D'URGENCE

1. PREVENIR IMMEDIATEMENT LE SERVICE D'URGENCE

2. DANS TOUS LES CAS :
Pas de garrot - main surélevée, pansement compressif

3. EN CAS DE SECTION COMPLETE :
- rassembler tous les fragments amputés,
- les mettre dans une compresse, dans un sac plastique
- le sac plastique fermé placé dans la glace.


Région Rhône­Alpes

LYON:
Clinique du Parc
86, boulevard des Belges
69006 LYON
Tél.: 04.72.44.88.88 / 04.72.44.88.57
Secrétariat: 04.72.44.87.06 / 04.72.44.88.00

Hôpital Edouard Herriot,
Pavillon G
5, place d'Arsonval
69437 LYON Cedex 3
Tél.: 04.72.11.63.00
Secrétariat: 04.72.11.63.13 / 04. 72.11 .63. 17
Fax: 04.72.11.78.12

GRENOBLE:
S.O.S.­Main Grenoble
Hôpital Albert Michalon
38043 GRENOBLE CEDEX
Tél.: 04.76.76.55.44
Secrétariat: Fax: 04.76.76.58.35

CLERMONT­FERRAND
Urgence­Main Auvergne
Clinique "Châtaigneraie"
63110 BEAUMONT
Tél.: 04.73.27.11.11
Secrétariat: 04.73.31.11.87
Fax: 04.73.31.27.83

 

 

 

 

Annexes

Pour d'éventuelles recherches: le sommaire des numéros de la revue médecine des arts

N° 34 - décembre 2000
Les exigences physiologiques du jeu des instruments à vent, Neville H. Fletcher.
Mesures de la force d'appui de l'embouchure sur les lèvres lors du jeu des cuivres, Jean-Francois Petiot, Fabien Besnard.
Mesures des forces exercées sur l'embouchure et des déplacements dentaires
dans la pratique des cuivres, T. Jung, L. Borchers, M. Gebert.
Ludwig van Beethoven : les maladies chroniques, la surdité et le décès d'un géant de la musique, John G. O'Shea.
La main rhumatismale et l'artiste, F. Moutet.
La mise en correlation des ceintures pelvienne et scapulaire dans les techniques instrumentales, Claude Dorgeuille.
Enquete sociologique aupres des eleves dÕun conservatoire, Lionel Guilbert.

N° 33 - Septembre 2000
Les mimiques expressives dans la parole et dans le chant, Nicole Scotto Di Carlo, Isabelle Guaitella.
Etude audiometrique d'une population d'etudiants du CNSM, Que Chi Koang.
L'histoire d'un record : 27 heures de batterie. La condition physique peut-elle ameliorer la performance a l'instrument ? Victoria Pons Sala.
Evaluation de la technique du contracter-relacher chez des violoncellistes professionnels, Fabrice Julien, Gilles Peninou.
L'Eutonie Gerda Alexander. Accorder son corps pour la musique et pour le chant, Dominique Duliege.
Charles Meryon, le daltonien melancolique, Philippe Lanthony.

N° 32 - Juin 2000
Contribution a l'analyse des parametres acoustiques de la qualite de la voix chez les chanteurs, Alexej Novak, Jan Vokral.
Gradation de la force developpee par le membre superieur dans un geste de frappe, Pierre Lemaitre.
La technique pianistique vue par les eleves, Helene Zanotti.
Les ongles des musiciens instrumentistes, Jean-Michel Gervaz.
La main gauche du violoniste et de l'altiste, Michel Boutan, Richard Fournier.
L'enfant et la musique dans l'art, Renzo Mantero, Margherita Costa.

N° 31- Mars 2000
La voix entre chair et esprit, C. Trottmann.
Voix off. Droles de voix, Chantal Bordet.
La place de la voix, Claude Dorgueille.
Le prix de la parole ou la voix perdue, Michel Poizat.
La voix : lien et enveloppe, Anastasia Nakov.
Richard Wagner : un roman familial, Pascal Bouteldja.
Le trac chez l'enfant, André-François Arcier.
Principes de preparation mentale à l'usage des artistes, Jean-Christophe Seznec.

N° 30 - Décembre 1999
Etude radiologique d'un cas de compensation posturale pour l'émission de l'aigu, Nicole Scotto Di Carlo.
Approche de la dynamique instrumentale. Présentation de la guitare-basse, Marc Papillon.
Myopathie localisée nécrosante chez un musicien atteint du syndrome de surmenage, Xenia Dennett, Hunter J.H. Fry.
Analyse des principales fautes posturales chez les guitaristes, Patrick Perrin. Aspects médicaux de la vie de Richard Wagner, Pascal Bouteldja. Mettre en mouvement les spirales du corps, Odile Rouquet.

N° 29 - Septembre 1999 - Actes du 3e Congrès de Montpellier "L'enfant et la musique"
Particularités physiologiques de la voix chantée de l'enfant, B. Amy de la Bretèque
Le travail du souffle chez les instrumentistes à vent, B. Amy de la Bretèque
Les troubles fonctionnels chez l'enfant liés à la pratique instrumentale, Philippe Chamagne
Les effets du jeu du violon sur les dimensions faciales et la fréquence des dysfonctionnements temporo-mandibulaires chez les adolescents, Outi Kovero
Langage et musique, Régis Pouget
La place de la musique dans le développement de l'enfant, J.M. Guiraud-Caladou.
Compétence musicale : la connaissance de l'ineffable, Yves Morin.
Le rôle de la vision dans l'apprentissage de la musique, Geneviève Prévost,
Monique Fournier, Françoise Zamfirescu.
Enquête épidémiologique auprès de 220 instrumentistes, Jean-Marc Betuel,
Dominique Clairet.
La prévention des troubles liés à la pratique instrumentale chez l'enfant, Raoul Tubiana.
Importance de la myologie faciale dans l'enseignement des cuivres, Guy Destanque.
Eveil musical au piano, Nicole Simon-Laroche.
Place de la prévention au sein des conservatoires, Vincent Travers.
La paradoxe de la musicalité de l'enfant sourd, Alain Carré.


N° 28 - Juin 1999 - Numéro spécial psychologie du musicien
Le cerveau du musicien. Organisation spécialisée des régions consacrées à
l'audition et au toucher, A. Engelien, T. Elbert, C. Pantev.
Mouvements oculaires et lecture musicale au piano, Roger Carpenter.
Influence des stratégies d'enseignement sur l'activation cérébrale pendant
le traitement de la musique : une étude EEG, Eckart Altenmüller, Dietrich
Parlitz, Wilfried Gruhn.
Le trac chez les musiciens d'orchestre professionnels : prévalence et
relation avec le bien-être et la problématique psychique, Marteen van Son,
Hans van Kemenade, Nicolette van Heesch.
Sophrologie pour les musiciens : une expérience menée auprès de pianistes du
Conservatoire de Genève, François Joliat.
Du traitement psychosomatique des musiciens. Les symptômes et leur
signification, Helmut Möller.


N° 27 - Mars 1999 - Dossier spécial sur les dystonies de fonction du
musicien
Pourquoi le singing-formant ? Données scientifiques et hypothèses
musicologiques relatives à son apparition (II), par Claire Pillot, Sophie
Quattrochi, Pascal Bézard.
Dystonies cervico-faciales chez les joueurs professionnels d'instruments à
vent, P. Klap, M.H. Marion, M. Cohen, A. Perrin, I. Plougodon, P. Elbaz.
Examen d'un musicien chez qui l'on soupçonne une dystonie de fonction, Raoul
Tubiana.
Bilan fonctionnel du musicien dans les dystonies, Philippe Chamagne.
Approche psychologique de la dystonie de fonction chez les musiciens,
Bénédicte Kolle.
Robert Schumann. De la musique à l'orthopédie, Jean-Luc Trinquier-Lautard.
Influence de l'entraînement sportif intensif sur la croissance et la
maturation squelettique des danseurs sur glace, Véronique Nouvelot.

Sommaire N° 26 - Décembre 1998
Pourquoi le singing-formant ? Données scientifiques et hypothèses musicologiques relatives à son apparition, C. pillot, S. Quattrocchi, P. Bézard
Anomalies des tendons de la main. Leurs conséquences chez les musiciens, Y. Allieu
Santé et statut social de l'artiste, A. Habrard
Indemnisation des accidents du travail et des maladies professionnelles chez les artistes, G. Prost
Vibration labiale et contrôle du souffle chez les joueurs de cuivres, S. Yoshikawa
Affections de la main et du membre supérieur chez les artistes plasticiens (II), A.F. Arcier
Morphologie du pied et typologie des blessures en danse moderne et classique, R. L. Solomon

Sommaire N° 25 - Septembre 1998. Actes du "Congrès International des Arts et de la Médecine de Lyon, 1996" (II)
Le vibrato vocal, P.H. Dejonckere
La méthode par accentuation, I. Rugheimer
L'oreille absolue, G. Zwang
L'embouchure des instrumentistes à vent. Analyse et prévention, P. Dana
Traitement manuel bucco-dentaire chez les instrumentistes à vent, L. Guilbert
A propos d'un cas de pneumothorax spontané chez un jeune trompettiste, A. Habrard & G. Fréron
Aspects chirurgicaux de la pathologie de la main chez les musiciens professionnels, I. Winspur
Le musicien utilise-t-il son squelette ? L'eutonie Gerda Alexander, J. Delage, A. Jaton, D. Duliège, M. Durouvenoz, U. Stuber
L'anxiété de performance et l'artiste-interprète, G. Y DeNelsky
N'ayez pas peur du trac, A. Pobbig
La perte de figure en acrobatie, D. Barrault

Sommaire N° 24 - Juin 1998. Actes du "Congrès International des Arts et de la Médecine de Lyon, 1996" (I)
Performance et confort visuels des artistes
Contrôle visuel de la posture, vison du mouvement et expérience vécue du sujet
L'indicible musique : La tragédie de Maurice Ravel
Le contrôle postural
Equilibre dynamique et environnement visuel chez les danseurs hommes de l'Opréa de Paris

Sommaire N° 23 - Mars 1998
Corps, voix chantée et imaginaire, M. Morin.
La consultation médicale du chanteur professionnel. Diagnostics et traitements courants, R.T. Sataloff.
La profession de comédien, P.M. Menger.
Affections de la main et du membre supérieur chez l'artiste plasticien, A.F. Arcier.
Pédagogie préventive en danse.
Evaluation physiologique de l'aptitude des élèves danseuses à aborder le travail des pointes, R. Solomon, L.J. Micheli, M.L. Ireland.

Sommaire N° 22 - Décembre 1997
Reflux gastro-oesophagien et dysphonie en situation artistique : reeducation orthophonique, A. Lecomte & F. Gaggelli.
Larynx et thérapie manuelle, G. Schirr.
Réflexion autour du schéma postural des guitaristes, P. Perrin.
L'univers émotionnel de l'artiste. Un archétype : Eugène Delacroix, J. Gedo.
Les effets des modèles visuels et auditifs sur l'apprentissage d'une technique de synchronisation en danse, I.J. Wuyts & M.J. Buekers.
Danse et mal de dos, J.C. Seznec.

Sommaire N° 21 - Septembre 1997. Numéro spécial "oreille du musicien"
Le risque auditif chez les choristes.
Les divas et le diapason.
L'oreille et la musique.
Différences d'activité efférente cochléaire entre musiciens professionnels et non-musiciens: un meilleur contrôle de l'oreille par le cerveau chez les musiciens ?
Musique et prévention du risque auditif.
Recommandations du jury de la conférence de consensus des 4 et 5 avril 1997.
Prévention des fortes intensités sonores chez les musiciens.
Des aides auditives invisibles pour la scène.
La surdité de Beethoven.

Sommaire du N° 20 - Juin 1997
EVOLUTION DE LA VOIX CHANTEE EN FONCTION DE L'AGE ET DES REPERCUSSIONS DE LA PATHOLOGIE GENERALE, V. Woisard.
LES LESIONS LARYNGEES CHEZ LES CHANTEURS. ETUDE PORTANT SUR 75 DOSSIERS DE PATIENTS VUS EN 1994-1995, Jocelyne Sarfati.
TENSION MUSCULAIRE DOULOUREUSE CHEZ DES MUSICIENS ET EMG BIOFEEDBACK, Mariella Fischer-Williams.
LES MALADIES PROFESSIONNELLES CHEZ LES MUSICIENS D'ORCHESTRE, J.M. Longueville.
ARTS PLASTIQUES ET RISQUES PROFESSIONNELS, Jean Loriot, Andre-Francois Arcier, Philippe Bossi.
VINCENT VAN GOGH ET LE SYNDROME DE MENIERE-COGAN, Martial Dumont.
UN MODELE ORIGINAL DE SUIVI PLURIDISCIPLINAIRE AU CONSERVATOIRE NATIONAL DE DANSE DE TOULOUSE. CONCLUSIONS SUR TROIS ANS, P. Pigeon & al.
FRACTURES DE FATIGE ET DANSE, Anne Thiesce.

Sommaire du N° 19 - Mars 1997IMPORTANCE DES DENTS DANS LE JEU INSTRUMENTAL, Francoise Darmon et Pierre Dana.
HARNAIS OU CORDON, TELLE EST LA QUESTION ? Lionel Guilbert.
SUPPORT DE CLARINETTE ET DE HAUTBOIS PENDANT LE JEU, Bernard Gaviot-Blanc.
TEMOIGNAGE D'UNE CLARINETTISTE : REJOUER APRES UNE PARALYSIE FACIALE, Chantal Guillotin.
LA PHYSIOLOGIE RESPIRATOIRE DU JEU DU HAUTBOIS. ETUDE D'UN ECHANTILLON DE TRENTE HAUTBOISTES PROFESSSIONNELS DE HAUT NIVEAU, Pierre Hatzfeld.
L'EXPERIENCE D'UN TROMPETTISTE : UNE METHODE D'ANALYSE, Yves Clot.
L'EXPERTISE L.141-1. LE RECOURS EN CAS DE REFUS D'ORDRE MEDICAL OPPOSE PAR LA CAISSE DE SECURITE SOCIALE, Pierre Dana.

Sommaire du N° 18 - Décembre 1996
VOIX ET TRAC : STRESS, ANXIETE DE PERFORMANCE, Elisabeth Fresnel-Elbaz et Rosemarie Bourgault.
UN CERTAIN ABORD DU TRAVAIL DE LA VOIX CHANTEE, Benoit Amy de la Breteque.
LE PHONIATRE ET LA VOIX QUI CHANTE FAUX, Genevièe Heuillet-Martin.
LE CERVEAU DU MUSICIEN, Roger Vigouroux.
L'ORGANISATION PERCEPTIVE DU MONDE SONORE, Stephen McAdams.
ILLUSIONS ET PARADOXES ACOUSTIQUES DANS LE TRAITEMENT DE LA MUSIQUE, Jean-Claude Risset.
VARIATIONS DE L'ACTIVITE ELECTRIQUE CEREBRALE AU COURS DE L'ATTENTE MUSICALE, Mireille Bresson.
LA MEMORISATION DES OEUVRES MUSICALES CHEZ LES PIANISTES, Pierre Vermersch et Delphine Arbeau.
DANSE ET TROUBLES DU COMPORTEMENT ALIMENTAIRE. A PROPOS DE TROIS CAS CLINIQUES, Jean-Christophe Seznec.

Sommaire du n° 17 - Septembre 1996
MUSIQUE ET HANDICAP MOTEUR, par Yves Allieu.
MAIN CENTRALE ET MAIN PERIPHERIQUE OU L'HISTOIRE DE CECILE, par Yves Allieu, M. Rouvarel et M. Rouvarel.
MAIN MUTILEE ET MUSIQUE, par Jean Pillet.
ECRITURE ET COMPOSITION ASSISTEES PAR ORDINATEUR, par D. Di Palma.
UN ATELIER D'EXPRESSION MUSICALE INTEGRE DANS UN CENTRE DE REEDUCATION, par Michel Busnel et Jean-Jacques Melamed.
EVOLUTION DES DIFFERENTS SYSTEMES D'INFORMATIQUE MUSICALE, par Hervé Merle-Vignau.
L'HISTOIRE DE CORINNE, NON-VOYANTE, par M. Rouvarel.
DEFICITS SENSORIELS CHEZ LES ARTISTES, par André-François Arcier.
LES ECHANGES ENERGETIQUES AU SEIN DE L'ORCHESTRE, par Michel Daudin.
ETIOLOGIE ET PRISE EN CHARGE DES PROBLEMES DES MUSICIENS EN GRANDE-BRETAGNE, par C.B. Wynn-Parry.
PATHOLOGIES CHEZ LES MUSICIENS D'ORCHESTRE : ENQUETE DANS LA REGION RHONE-ALPES, par Vincent Travers.
PREVENTION DES PROBLEMES DE SANTE CHEZ LES MUSICIENS, AU PLAN DE L'ORGANISATION, DE L'ERGONOMIE T DE L'ENVIRONNEMENT, par Jean Méry, Geneviève Prévost-Paille, Philippe Chamagne.

Sommaire du numéro 16 - Juin 1996
LE REFLUX GASTRO-OESOPHAGIEN ET SES CONSEQUENCES SUR LA SPHERE ORL ET SUR L'APPAREIL VOCAL DU CHANTEUR, par André-François Arcier.
UNITE FONCTIONNELLE DU CORPS ET GESTES TECHNIQUES DU CHANT LYRIQUE, par Irène Bourdat.
PSYCHOTHERAPIE ET DYSKINESIE CHEZ LES MUSICIENS : ETUDE DE DEUX CAS CLINIQUES, par Yang Huayu.
LA MALADIE ET LA MORT D'ENRICO CARUSO, par Martial Dumont.
POINT DE VUE SUR LA MEMOIRE PIANISTIQUE, par Alexandre Sorel.
DYSTONIES DE FONCTION : REEDUCATION COMPORTEMENTALE DU MUSICIEN, par Philippe Chamagne.
LA HANCHE DU DANSEUR, par Jean-Marc et E. Longueville.
DANSE ET COMPORTEMENT ALIMENTAIRE EN OCCIDENT, par Jean-Christophe Seznec.

Sommaire du n° 15 - Mars 1996
* J'Al MAL A LA VOIX " OU LES DEBOIRES CEREBRO-MOTEURS DU CHANTEUR, par Yaël Benzaquen.
APPORTS ET LIMITES DE CERTAINES PRATIQUES CORPORELLES DANS L'APPRENTISSAGE VOCAL, par Irène Bourdat.
LES MAINS DU PIANISTE : ERGONOMIE ET CONTROLE DU TOUCHER, par Sang-Hie Lee.
PERFORMANCE VISUELLE ET PRATIQUE MUSICALE, par Monique Fournier, Laurent Laroche, Geneviève Prévost, Françoise Zamfirescu.
LA TECHNIOUE DE PIANO DE LISZT : UNE TECHNIOUE PIANISTIQUE UNIVERSELLE, par Bertrand Ott.
LE PLIÉ... PLUSIEURS CONDUITES MUSCULAIRES, par Blandine Calais-Germain.
PATHOLOGIE RACHIDIENNE MICROTRAUMATIQUE ET DANSE, par Françoise Sabourin.

Sommaire du n° 14 - Décembre 1995 (numéro sur la main du musicien)
L'ACUPUNCTURE ET LA VOIX CHANTEE ET PARLEE CHEZ L'ARTISTE, par le docteur Bernard Cygler.
LA METHODE FELDENKRAIS : UN SILENCE ELOQUENT, par Myriam Pfeffer.
L'ART ET LA SOPHROLOGIE - LA SOPHROLOGIE ET L'ART, par Yves Lambert.
UNE APPROCHE DE LA TECHNIQUE DE F. MATTHIAS ALEXANDER (1869-1955), par Guy-Vincent Aknin.
CAMILLE PISSARRO ET L'HOMEOPATHIE, par Michel Hug.
LA RYTHMIQUE JAQUES-DALCROZE, par Marie-Laure Bachmann.

Sommaire du n° 12-13 - Juin-septembre 1995 (numéro sur la main du musicien)
LES DIFFERENTS ASPECTS DE LA PATHOLOGIE DE LA MAIN ET DU MEMBRE SUPERIEUR DES MUSICIENS, par le professeur Yves Allieu.
LE TRAITEMENT DES MALADIES DES MUSICIENS : L'ORGANISATION AMERICAINE, par le docteur Peter C. Amadio.
LA MAIN DES MUSICIENS, par le docteur Adalbert I. Kapandji.
ETUDE ERGONOMIOUE DES POSTURES PROFESSIONNELLES DES MUSICIENS, par G. Péninou, B. Kapitaniak et al.
L'ANKYLOSE DE L'INTERPHALANGIENNE DISTALE CONSTITUE-T-ELLE UN HANDICAP POUR LE MUSICIEN VIEILLISSANT ? par R. Rahamimov, Y. Levanon, C. Pidhorz, J. Engel.
TRAITEMENT CHIRURGICAL DES MUTILATIONS DE LA MAIN CHEZ LE MUSICIEN, par le docteur Guy Foucher.
AMPUTÉ, MUSIQUE, PROTHESE. MOTIVATIONS ET ESPERANCES, par le docteur Jean Pillet.
LE TRAC, par le docteur André-François Arcier.
LES DYSTONIES DES MUSICIENS INSTRUMENTISTES, par le professeur Raoul Tubiana.
ETUDE DE DEUX CAS TYPES DE DYSTONIE DE FONCTION ET PROPOSITION D'UN SCHEMA DE REEDUCATION, par Philippe Chamagne.
LA CRAMPE DES MUSICIENS : TRAITEMENT PAR INJECTIONS DE TOXINE BOTULIQUE, par le docteur Marie-Hélène Marion.
PLACE DU BILAN POSTURAL DANS LE TRAITEMENT ET LA PRÉVENTION DES PATHOLOGIES DE LA MAIN CHEZ LE MUSICIEN, par le docteur Vincent Travers.
ETUDE EPIDEMIOLOGIQUE SUR LES INSTRUMENTISTES A CORDES, par J.C. Rouzaud, P. Duprielle, Y. Allieu.
PARTICULARITÉS DE LA POSITION DE LA MAIN POUR LE JEU DE LA HARPE, par Evelyne Haut-Labourdette.
APPROCHE DU VIOLON ET PREMIERS CONTACTS AVEC L'INSTRUMENT, par Sophie Divin.
LA TECHNIQUE DU PIANO, par Susan Campbell.
PREVENTION DE LA PATHOLOGIE DES MUSICIENS, par le professeur Raoul Tubiana.
MAINS CELEBRES DANS LA VIRTUOSITE MUSICALE, par les docteurs R. Mantero et M. Costa.
TABLE RONDE .: PATHOLOGIE DE LA MAIN DES MUSICIENS ET MALADIES PROFESSIONNELLES
Reliure cartonnée. Plus d'une centaine d'illustrations..

Sommaire du n°ll - Mars 1995 (numéro spécial psychologie)
Du CONTRE-TENOR AU BARYTON, par Gaël de Kerret et le docteur Marie-Agnès Faure.
LE CERVEAU ET LES CAPACITES MELODIQUES, par les docteurs Brigitte Grison et André-François Arcier.
LES MUSICIENS DE JAZZ : DEVIANTS OU GROUPE NOVATEUR ? par Béatrice Madiot.
LES MUSICIENS D'ORCHESTRE, ENTRE PASSION ET FRUSTRATION, par Xavier Dupuis.
HYSTERIE COLLECTIVE CHEZ DES ELEVES EN CONCERT, par les docteurs Gary W. Small et al.
LE SYNDROME D'ICARE, par le docteur André-François Arcier.
L'ART DE LA PSYCHIATRIE AVEC LES ARTISTES, par le docteur Stanley E. Greben.
DANSE DE JAZZ ET PERSONNALISATION CHEZ LES ADOLESCENTS, par Elisabeth Maurin.

Sommaire du n°10 - Décembre 1994
L'INTELLIGIBILITE DE LA VOIX CHANTEE, par Nicole Scotto Di Carlo.
LA MORT DE MOZART, par le professeur Richard Trèves.
LE TRAITEMENT DE LA DOULEUR LORS DE LA PRATIQUE ARTISTIQUE, par le docteur Alain Sirven.
MATERIAUX POUR LA PEINTURE ET LE DESSIN : RISQUES ET PRECAUTIONS D'UTILISATION, par Angela Babin.
LES TRAUMATISMES DU DANSEUR : UNE PERSPECTIVE PSYCHOSOCIALE, par Gretchen Kerr, Lynda Mainwaring & Donna Krasnow.

Sommaire du N° 9 - Septembre 1994
LA POSTURE ET LE CHANT, par Nicholas F. Quarrier.
LE CHANT DE MARIA CALLAS : UNE ATTITUDE CORPORELLE QUI DÉFIE LA VOIX, par le docteur Michel Daudin.
CALLAS OU LA CARRIERE D'UN PHYSIQUE "MALTRAITÉ", par Yaël Benzaquen.
LES MUSICIENS D'ORCHESTRE, ETUDE D'UNE PROFESSION ARTISTIQUE.
MORPHOLOGIE CRANIO-FACIALE DU CHANTEUR ET DE L'INSTRUMENTISTE A VENT, par Viveca Brattstrom et al.
SCULPTEURS ET MATIERES PLASTIOUES : PATHOLOGIE PROFESSIONNELLE ET TRAVAIL D'ARTISTE, par A.F. et H. Arcier.
MARCEL PROUST ET LA MEDECINE, par le docteur Dominique Mabin.
LA SANTÉ BUCCO-DENTAIRE CHEZ LE DANSEUR PROFESSIONNEL, par Anita Knafou.

Sommaire du N° 8 - Juin 1994 (Numéro Spécial sur les instrumentistes à vent)
PETITE HISTOIRE DES PATHOLOGIES CHEZ L'INSTRUMENTISTE A VENT, par le docteur André-François Arcier.
INSTRUMENTISTES A VENT, QUELS SONT VOS PROBLEMES DE SANTE ? ENQUETE, par Emmanuelle Pégurier.
PRESSIONS DE L'EMBOUCHURE SUR LES LEVRES DES TROMPETTISTES, EN FONCTION DE LEUR TECHNIQUE INSTRUMENTALE, par le docteur Jean-François Guyot.
OBSERVATION CLINIQUE : LESIONS MUSCULAIRES LABIALES LIEES AU JEU DES CUIVRES, par Alain Vernay et André-François Arcier.
LA CLASSIFICATION STOMATOLOGIQUE DES INSTRUMENTS A VENT, par le docteur A. Icarre.
CINEMATIOUE POSTURALE LIEE A LA PRATIQUE DE LA TROMPETTE, par le docteur F.J. Bejjani.
UNE ENQUETE SUR LA PATHOLOGIE DES INSTRUMENTISTES A VENT PROFESSIONNELS : COMPARAISON DES CUIVRES ET DES BOIS, par le docteur Catherine Daubiné-Coulombez et Hélène Vigroux.
RUPTURE DE L'ORBICULAIRE CHEZ LE TROMPETTISTE (SATCHMO'S SYNDROME), par le docteur Jaime Planas.
LOUIS ARMSTRONG ET SES PROBLEMES DE LEVRES.

Sommaire du N°7 - Mars 1994
LA CONSULTATION MEDICALE DU CHANTEUR PROFESSIONNEL - 2 L'EXPLORATION FONCTIONNELLE ET LES AUTRES EXAMENS, par le docteur R.T. Sataloff.
LIVRES MUSICOTHÉRAPIE.
COMMENT AMENER A LA CORDE PRES DE LA HAUSSE UN ARCHET DE VIOLON OU D'ALTO, par Pierre Lagoutte.
ERIK SATIE : PERSONNALITE TROUBLANTE OU TROUBLES DE LA PERSONNALITE ? 2 PSYCHOPATHOLOGIE, par les docteurs Christine Meyer, Didier Maltaverne et Emmanuelle Coulon.
EVALUATION ET REEDUCATION DU SYNDROME DU DEFILE THORACOBRACHIAL CHEZ L'INSTRUMENTISTE, par Christine B. Novak.
SCULPTEURS ET MATIERES PLASTIQUES : L'EVENTAIL DES TECHNIQUES, par le docteur André-François Arcier et Huguette Arcier.
LA DANSE, UNE ACTIVITE ARTISTIOUE, par Anne-Marie Aron-Michel.
L'APPRENTISSAGE DES POINTES, par le docteur Agnés Derome.

Sommaire du N° 6 - Décembre 1993
LA CONSULTATION MÉDICALE DU CHANTEUR PROFESSIONNEL - 1 L'ENTRETIEN CLINIQUE, par le docteur R. T. Sataloff.
LESIONS MANDIBULAIRES ASSOCIEES A LA POSTURE CHEZ LE VIOLONISTE, par Lionel Guilbert.
LES AMUSIES DE PERCEPTION ET LEUR REEDUCATION, par Nicole Scotto Di Carlo.
ERIK SATIE : PERSONNALITE TROUBLANTE OU TROUBLES DE LA PERSONNALITE ? - 1 BIOGRAPHIE, par les docteurs Christine Meyer, Didier Maltaverne et Emmanuelle Coulon.
SCULPTEURS ET MATIERES PLASTIOUES : SOCIOLOGIE DU MATERIAU ET DU TRAVAIL D'ARTISTE, par le docteur André-François Arcier et Huguette Arcier.
LA DANSE, ACTIVITE MORPHOCINETIQUE ET ACTIVTE D'EXPRESSION, par Anne-Marie Aron-Michel.
LA COXARTHROSE DU DANSEUR, par le docteur Anne Thiescé.

Sommaire du N° 5 - Septembre 1993
DICTION ET MUSICALITÉ, par Nicole Scotto Di Carlo.
OBSERVATION CLINIQUE : EFFETS TOXIQUES D'UNE BOMBE DE COLLE CHEZ UN PEINTRE, par le docteur Dominique Dupas.
UTILISATIONS CORRECTES ET FAUTIVES DU POUCE CHEZ L'INSTRUMENTISTE A CORDES, par Pierre Lagoutte.
LA MAIN DU VIRTUOSE, par le docteur Herbert Le Porrier.
ETUDE ERGONOMIQUE DU HARPISTE, par Anne Liégeois et Corine Claude.
FORCER SON COU DE PIED, L'UNE DES OCCUPATIONS FAVORITES DES DANSEURS..., par le docteur Anne Thiescé.
LES LESIONS MENISCALES EXTERNES : DIAGNOSTIC ET PRONOSTIC CHEZ LE DANSEUR, par le Dr Françoise Sabourin.
PROTECTION ROTULIENNE DANS LE " PLIÉ " PAR UNE COORDINATION PARTICULIERE DES MUSCLES DE HANCHE ET GENOU, par Blandine Calais-Germain.

Sommaire du N° 5 - Septembre 1993
DICTION ET MUSICALITÉ, par Nicole Scotto Di Carlo.
OBSERVATION CLINIQUE : EFFETS TOXIQUES D'UNE BOMBE DE COLLE CHEZ UN PEINTRE, par le docteur Dominique Dupas.
UTILISATIONS CORRECTES ET FAUTIVES DU POUCE CHEZ L'INSTRUMENTISTE A CORDES, par Pierre Lagoutte.
LA MAIN DU VIRTUOSE, par le docteur Herbert Le Porrier.
ETUDE ERGONOMIQUE DU HARPISTE, par Anne Liégeois et Corine Claude.
FORCER SON COU DE PIED, L'UNE DES OCCUPATIONS FAVORITES DES DANSEURS..., par le docteur Anne Thiescé.
LES LESIONS MENISCALES EXTERNES : DIAGNOSTIC ET PRONOSTIC CHEZ LE DANSEUR, par le Dr Françoise Sabourin.
PROTECTION ROTULIENNE DANS LE " PLIÉ " PAR UNE COORDINATION PARTICULIERE DES MUSCLES DE HANCHE ET GENOU, par Blandine Calais-Germain.

Sommaire du N° 4 - Juin 1993
SONS ET SENS DANS L'OPÉRA, par Nicole Scotto Di Carlo et Denis Auteserre.
ETUDE ERGONOMIQUE D'UN JOUEUR DE HAUTBOIS, par Philippe Regnaud.
UTILISATIONS CORRECTES ET FAUTIVES DU POUCE CHEZ L'INSTRUMENTISTE A CORDES ET CHEZ LE PIANISTE, par Pierre Lagoutte.
MARIN MARAIS ET LE TABLEAU DE L'OPÉRATION DE LA TAILLE, par Hélène Vigroux.
LA TÉRÉBENTHINE, par le docteur A. Icarre.
OSTÉONÉCROSE DU CALCANÉUM CHEZ DES DANSEURS PROFESSIONNELS, par le docteur Blandine Aubert.
LES LÉSIONS DONT SE PLAIGNENT LES PROFESSEURS D'AÉROBIC, par Yoko Komura, et al.

Sommaire du N° 3 - Mars 1993
L'AUTO-CONTROLE DE LA VOIX CHEZ LES ARTISTES LYRIQUES, par Nicole Scotto Di Carlo.
SYNDROME DU DÉFILÉ CERVICO-THORACIQUE CHEZ UN VIOLONISTE, par ie docteur Françoise Sabourin.
LE SYNDROME DU CANAL CARPIEN CHEZ UN JOUEUR DE CABRETTE, par le docteur Jean-Bernard Boye.
LE SYNDROME DU CANAL CARPIEN CHEZ L'INSTRUMENTISTE : MALADIE PROFESSIONNELLE ?
LA MALADIE NEUROLOGIQUE DE RAVEL, par le docteur Bernard Mercier.
LES ÉTHERS DE GLYCOL DANS LES ARTS PLASTIQUES, par le docteur A. Icarre.
ESQUISSE SUR LE CORPS DANSANT: QUEL(S) CORPS ? par le docteur Gérard Danou.
L'HALLUX VALGUS DE L'ELEVE-DANSEUSE, par les docteurs Roxane Berjaoui et Eveline Golomer.

Sommaire du N° 2 - Décembre 1992
LES MODIFICATIONS DE LA LORDOSE CERVICALE CHEZ LE CHANTEUR, par Nicole Scotto Di Carlo.
RAVEL : LES CINQ DERNIERES ANNEES, par le docteur Bernard Mercier.
HEMOGLOBINURIE DU PERCUSSIONNISTE A MAINS NUES, par le docteur Elisabeth Miailhe.
STRATEGIE DE REEDUCATION POUR LE PIANISTE, par Catherine Merena-Baird.
PEINTRES : RHUMATISMES ET PIGMENTS.
LES ATTEINTES DU LONG FLECHISSEUR PROPRE DU GROS ORTEIL, par le docteur Françoise Sabourin.
TRAUMATISMES CHEZ LES DANSEURS, par le docteur Agnès Derome.
DES INTERMITTENTS DU SPECTACLE, extraits du rapport de Jean-Pierre Vincent.

Sommaire du N° 1 - Septembre 1992
LES PHONIATRES : PROPOSITION AUX GENS DU SPECTACLE, par le docteur Geneviéve Heuillet-Martin.
RESPIRATION ET ART DU CHANT (OU D'UN JEU INSTRUMENTAL), par le docteur Marie-Agnès Faure.
LES MANIFESTATIONS RHUMATOLOGIQUES DES CONCERTISTES, par le professeur Raoul Ghozlan
RETROGNATHIE MANDIBULAIRE DU VIOLONISTE, par le docteur Frédéric Haïm.
REVUE GENERALE DE PATHOLOGIE OSTEO-ARTICULAIRE EN DANSE CLASSIQUE, par le docteur Anne Thiescé.
LES FRACTURES DE LA BASE DU VEME METATARSIEN CHEZ LE DANSEUR, par le docteur Françoise Sabourin.
UN STATUT EUROPEEN DE L'ARTISTE ?
OUVERTURE POUR UNE RADIO-MORPHOLOGIE STRUCTURALE - LA MAIN DU VIRTUOSE, par le docteur Herbert Le Porier.

Piano Selected Bibliography

Compiled by: Liana Haratsi Maria Lewander Helen Papadopoulou

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This bibliogaphy was compiled by Liana Haratsi, Maria Lewander and Helen Papadopoulou.
Assisting in the selection of the bibliography: Efi Makropoulou, Sophia Yakoumidou, Mirto Ikonomidou, Amalia Zachariadi.

1.HISTORICAL TEXTS

a)

  1. BACH Carl Philipp Emmanuel, Versuch uber die wahre Art das Clavier zu spielen, Facsimile edition 1753-1762, Leipzig, Breitkopf, 1906. Trans. in Engl. W. J. Mitchell, Essay on the true art of playing keyboard instruments, New York, W.W.Norton & Co., 1949.
  2. COUPERIN Francois, L'art de toucher le clavecin, Wiesbaden, Breitkopf, 1717.
  3. CURWEN A., The teacher's guide to Mrs. Curwen's Pianoforte Method, (16th edition 1913), London, Curwen & sons, 1886.
  4. DIRUTA Girolamo, Il Transilvano, 1598. Musica per la tastiera ; keyboard music from the 16th and 17th century, Vol. 3, Edition Musica Budapest, 1981.
  5. KULLAK Adolph, Die Asthetik des Klavierspiels, Leipzig, Schirmer / Kahnt, 1890 / 1920. Trad. The Aesthetics of Pianoforte Playing, New York, Schirmer Inc., 1901.
  6. MARPURG Friedrich Wilhelm, Anleitung zum Klavierspielen, Berlin, Haude & Spener, 1765.
  7. TURK Daniel Gottlob, Klavierschule oder Anweisung zum Klavierspielen, Leipzig and Halle, Schwickert, 1789. Trans. in Engl.: School of clavier playing or instructions in playing the clavier for teachers and students, Lincoln Nembrasca and London, 1982.

b)

  1. ADAM Louis, Methode ou Principe General du doigte pour le Forte Piano, Paris, Sieber, 1798. Trans. in German: Pianoforteschule, 1800.
  2. BIE Oskar, Das Klavier und seine Meister, Munchen, 1898, Berlin, 1924. Trans. in Engl.: A History of the Pianoforte and Pianoforte Players, New York, Da Capo Press, 1966.
  3. BOISSIER Auguste, Liszt Pedagogue : Lecons de piano donnees par Liszt a Mademoiselle Valerie Boissier a Paris en 1832, Paris, Honore Champion, 1927, 1993.
  4. CALAND Elisabeth, Die Deppesche Lehre des Klavierspiels, Stuttgart, 1897. Trans. in Engl.: Artistic Piano Playing as taught by Ludwig Deppe, Nashville, Tenn : The Olympian Publishing Co., 1903.
  5. CLEMENTI Muzio, Introduction to the Art of Playing the Pianoforte, London, Clementi, Banger, Hyde, Colland and Davis, 1803 ; reprint : N.Y. Da Capo Press 1973.
  6. FAY Amy, Music-Study in Germany, London, MacMillan and co., (1st ed. 1885), 1911.
  7. HUMMEL Joh. Nepomuk, Ausfuhrliche Anweisung zum Pianofortespiel, Wien, 1828.
  8. KALKBRENNER Friedrich, Methode pour apprendre le piano-forte a l'aide de guide-main, op. 108, Paris, J. Meissonier Fils, 1830. Trans. in German: Anweisung, das Pianofortespiel mit Hilfe des Handleiters spielen zu lernen.
  9. MARMONTEL Antoine Francois, Les Pianistes Celebres, Paris, Heugel / Chaix, 1878.
  10. MASON William, Memories of a musical life, New York, Century Da Capo press, 1901 ; reprint : New York, Da Capo Press, 1970.
  11. SCHNABEL Artur, My life and music, N. Y., St. Martin's Press, 1963.
  12. WOLFF Konrad, Interpretation auf dem Klavier, was wir von Artur Schnabel lernen, Munchen, Zurich, R. Piper & co. Verlag. Trans. in Engl.: The teaching of Artur Schnabel : a guide to interpretation, New York & Washington, Praeger Publications, 1971.

2. PIANO PEDAGOGY

  1. AGAY Denes : Teaching piano Vol. 1 & 2, Yorktown music press inc., USA, 1981.
  2. AHRENS C.B. and ATKINSON G.D., For all piano teachers, Ontario, The Frederick Harris music co. limited, 1954.
  3. BLANCHE Selva, L'enseignement musical de la technique du piano, Paris, 1922.
  4. BOLTON Hetty, On teaching the piano, London, Novello and co. limited, Seven Oaks, 1954.
  5. BOOTH Victor, We piano teachers, S.L.N.D., London, Hutchinson, 1971.
  6. CURWEN A., The teacher's guide to Mrs. Curwen's Pianoforte Method, (16th edition 1913), London, Curwen & sons, 1886.
  7. CZOVEK Erna, Emberkozpontu zenefanitas zenemukiado, Budapest, 1975. Trans. in German: Das Kind und die Musik, Aus der Sicht des Klavierlehrers, Corvina Kiado, 1975. Trans. in Engl.: Music and the child, Budapest, Franklin Printing House, 1979.
  8. DESCHAUSSEES Monique, L'homme et le piano, Paris, Van de Velde, 1982.
  9. DICHLER Josef, Der Weg zum kunstlerische Klavierspiel, Doblinger, 1948.
  10. DOSTAL Jan, Dite Klaviru - Sbornik stati pedagogu ze socialistickych zemi o otazkach klavirniho vyucovani, Praha, Supraphon, 1977. Trans. in German: Das Kind am Klavier, Leipzig, Veb Deutscher Verlag fur Musik, s.d.
  11. ENOCH E., Group piano teaching, London, Oxford University Press, 1974.
  12. FOLDES Andor, Keys to the Keyboard, New York, Dutton & Co., 1948.Trans. in German: Wege zum Klavier, Sven Erik Bergh im Verlag Ullstein.
  13. GORDON Stewart, Etudes for piano teachers - Reflections on the teachers' art, New York, Oxford University Press, 1995.
  14. GRAVEMOER Jeanne Bosch van's, L'enseignement de la musique par le mouvement conscient-Une pedagogie, Paris, Presses Universitaires de France, 1938.
  15. HOFMANN Joseph, Piano playing with piano questions answered, Dover, 1st ed. 1920, 1976.
  16. KENTNER Louis, Piano, London, McDonald Publishers, from Yehudi Menuhin Music Guides series, 1st ed. 1976, London, Kahn & Averill, 1996. Trans. in German: Das Klavier, Fischer Taschenbuch Verlag, 1982. Trans. in France: Piano, Paris, Hatier, 1978.
  17. KUHN Elisabeth, Breithaupt - Technik und Anfangerunterricht, Leipzig, 1928.
  18. LAST Joan, The young pianist : a new approach for teachers and students, London, Oxford University Press, 1954.
  19. LAST Joan, Interpretation in piano study, London, Oxford University Press, 1960.
  20. LEIMER Êarl - GIESEKING Walter : Modernes Klavierspiel, Ìainz, B.Schott's Soehne, 1931. Trans. in Engl.: Piano Technique, New York, Dover Pub Inc., 1972.
  21. LEIMER Karl, Rythmik-Dynamik-Pedal, Mainz, B.Schott's Soehne, 1931. Trans. in Engl.: Piano Technique, New York, Dover Pub Inc., 1972.
  22. LOBENSTEIN Frieda, Der erste Klavierunterricht, Berlin - Lichtenfelde, 1927.
  23. LOBENSTEIN Frieda, Klavierpadagogik, Heinrichshofen's Verlag-Wilhelmshaven, 1963.
  24. LYKE James, ENOCH Yvonne, HAYDON Geoffrey, Creative Piano Teaching, Illinois, Stipes Pub., 1st ed. 1977, 1996.
  25. MAREK Czeslaw, Lehre des Klavierspiels, Atlantis, Zurich, 1986.
  26. MARTENOT, L'etude vivante du piano-Technique liee a l'interpretation, Paris, H. Lemoine, 1968.
  27. MARTIENSSEN Carl Adolf, Die Methodik des individuellen Klavierunterrichts, Leipzig, 1937.
  28. NEUHAUS Heinrich, Die Kunst des Klavierspiels, Deutscher Verlag fuer Musik, 1969. Trans. in France: L' art du piano, Bourges, Van de Velde, 1971. Trans. in Engl.: The Art of Piano Playing, London, Kahn & Averill, 1993.
  29. NEWMAN S. William, The Pianist's Problems, New York, Da Capo, 1949.
  30. OWEN Linda Joyce, The contributions of Clarence A. Burg to piano pedagogy, The University of Oklahoma, 1997.
  31. RABIN Rhoda, At the Beginning, Schirmer Books, New York.
  32. RIEMANN Hugo, Vergleichende theoretisch-praktische Klavierschule, Leipzig, 1883, 1912 (4rth Ed.).
  33. RIEMANN Hugo, Musikalische Dynamik und Agogik, St. Petersburg, Hamburg, 1884.
  34. RIEMANN Hugo, Katechismus des Klavierspiels, Leipzig, 1888.
  35. RIEMANN Hugo, System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Leipzig, 1903.
  36. SAHLING Herbert, Notate zur Pianistik. Aufsaetze Sovjetischer Klavierpaedagogen und Interpreten, Leipzig, Deutscher Verlag fuer Musik, 1979.
  37. SCHARWENKA Xaver, Methodik des Klavierspiels, Leipzig, 1907.
  38. STOYE Paul, Von einer neuen Klavierlehre, Leipzig, 1907.
  39. TINKA Knopf Destelan, The Piano Curriculum Guide, The piano teacher's Press, Manduca Music Pub., 1999.
  40. USZLER Marienne, GORDON Stewart, MACH Elyse, The well-tempered keyboard teacher, New York, Schirmer Books, 1991.
  41. WATERMAN Fanny, On piano teaching and performing, London, Faber & Faber, 1983.
  42. WOLF Erich, Der Klavierunterricht, Wiesbaden, Breitkopf & Hartel, 1963.
  43. WOLFF Konrad, Interpretation auf dem Klavier, was wir von Artur Schnabel lernen, Munchen, Zurich, R. Piper & co. Verlag. Trans. in Engl.: The teaching of Artur Schnabel : a guide to interpretation, New York & Washington, Praeger Publications, 1971.

3. TECHNIQUE

  1. BACH Erwin Johannes, Die vollendete Klavier Technik, Berlin, 1929.
  2. BANDMANN Tony, Die Gewichtstechnik des Klavierspiels, Berlin, 1907.
  3. BARDAS Willy, Zur Psychologie der Klaviertechnik, Berlin, Werkverlag, 1920.
  4. BLANCHE Selva, Technique du piano, Paris, Rouart-Lerolle, 1916.
  5. BREE Malwine, Die Grundlage der Methode Leschetitzky, Mainz, 1902. Trans. in Engl.: The groundwork of the Leschetizky Method, New York, Haskell House Publishers, 1969.
  6. BREITHAUPT Rudolf Maria, Die naturliche Klaviertechnik, vol. 1, Leipzig, Kahnt, 1905. Trans. in Engl.: Natural Piano-Technic.Vol. 1.
  7. BREITHAUPT Rudolf Maria, Die Grundlage des Gewichtspiels, vol. 2, Leipzig, 1907. Trans. in Engl.: School of Weight-touch, Leipzig, Kahnt, 1909. Trans. in France(E. Closson) : Technique naturelle du piano, vol. II La Technique de la pesanteur.
  8. DAVIDSON Heinrich, Die Hygiene des Musicalischen Ubung, Berlin, Lichterfelde, 1915.
  9. DEUTSCH Leonard, Klavierfibel, Leipzig, 1931.
  10. DUNN John Petrie, Das Geheimnis der Handfuhrung beim Klavierspiel, Leipzig, 1914.
  11. FREY Emil, Bewusst gewordenes Klavierspiel und seine technischen Grundlagen, Zurich, 1933.
  12. GAT Jozsef, Die Technik des Klavierspiels, Kassel, 1965. Trans. in Engl.: The techniques of piano playing, London & Wellingborough, Collet's Publishers Ltd, 1980.
  13. JAELL Marie, La methode de toucher, Paris, Constallat, 1896. Trans. in German: Der Anschlag, Leipzig, 1901.
  14. JAELL Marie, Le toucher musicale par l'education de la main, Paris, 1927.
  15. KALKBRENNER Friedrich, Methode pour apprendre le piano-forte a l'aide de guide-main, op. 108, Paris, J. Meissonier Fils, 1830. Trans. in German: Anweisung, das Pianofortespiel mit Hilfe des Handleiters spielen zu lernen.
  16. KREUTZER Leonid, Das normale Klavierpedal, Leipzig, 1915.
  17. KREUTZER Leonid, Das Wesen der Klaviertechnik, Berlin, 1923.
  18. LHEVINNE Josef, Basic principles in pianoforte playing, New York, Dover Publications Inc., (1st ed. 1924), 1972.
  19. MARTIENSSEN Carl Adolf, Die individuelle Klaviertechnik auf der Grundlage des schopferischen Klangwillens, Leipzig, Breitkopf & Hartel, 1930.
  20. MARTIENSSEN Carl Adolf, Die Methodik des individuellen Klaviertechniks, Leipzig, 1937.
  21. MATTHAY Tobias, Act of touch in all its diversity, London, Longmans, Green and Co., 1st ed. 1903, 1915.
  22. MATTHAY Ôobias, The visible and invisible in Pianoforte technique, Oxford University Press, 1932.
  23. MILANKOVITCH Bogdan, Die Grundlage der modernen pianistischen Kunst, Leipzig, 1923.
  24. NOUNEBERG Louta, Les secrets de la technique du piano, Paris, Eschig, 1933.
  25. PHILIPP Lillie H., Piano Technique : Tone, Touch, Phrasing & Dynamics, Dover, s.d.
  26. RAMUL Peter, Die psycho-physische Grundlage der modernen Klaviertechnik, Leipzig, 1923.
  27. RIEMANN Ludwig, Das Wesen des Klavierklanges und seine Beziehungen zum Anschlag, Leipzig, 1911.
  28. RITSCHL Alexander, Die Anschlagbewegungen beim Klavierspiel, Berlin, Gross Lichtenfelde, 1911.
  29. SCHUCH Karl, Die einfachen und zusammengesetzten Rollungen im Klavierspiel, Graz, 1928.
  30. SCHULTZ Arnold, The riddle of the pianist's finger and its relationship to a touch-scheme, New York, Carl Fischer, 1936.
  31. SOCHTING Emil, Die Lehre vom freien Fall, Berlin, 1897.
  32. STEINHAUSEN Friedrich Adolf, Die physiologischen Fehler und Umgestaltung der Klaviertechnik, Leipzig, Breitkopf & Hartel, 1905.
  33. TAYLOR K., Principles of piano technique and interpretation, New York, Novello, 1981.
  34. TETZEL Eugen, Das Problem der modernen Klaviertechnik, Leipzig, 1909.
  35. WILLBORG Wilhelm, Die Grundlagen der Technik des Klavierspiels, Leipzig, 1888.
  36. WHITESIDE Abby, Indispensables of piano playing, New York, Coleman Ross Company, 1955.

4. PHILOSOPHIES OF THE ART OF PIANO PLAYING

a) AESTHETICS

  1. ASHKENAZY, Observed episodes from the life of a wandering musician, Hamburg, 1990.
  2. BONPENSIERE Luigi, New pathways to piano technique, New York, Philosophical Library, 1952.
  3. BRENDEL Alfred, Music Soundet Out. Essays, Lectures, Interviews, Afterthoughts, London, Robson Books, 1990. Trans. in German: Nachdenken über Musik.
  4. BRENDEL Alfred, Musik beim Wort genommen, Munchen, Pirer, 1992.
  5. CALAND Elisabeth, Das Kunstlerische Klavierspiel in seinen physiologisch-physikalischen Vorgangen, Stuttgart, 1910.
  6. CAMP M., Developing piano performance: a teaching philosophy, Hinshaw Musik, Chapel Hill, 1981.
  7. CHASE Mildred Portney, Just being at the piano, Berkeley, Creatine Arts Book company, 1985.
  8. D' ABREU Gerald, Playing the piano with confidence, London, Faber & Faber, 1964.
  9. DICHLER Josef, Verstand und Gefuhl, Doblinger, 1965.
  10. GREEN Barry - GALLWEY W. Timothy, The inner game of music, New York, Anchor Press, 1986.
  11. PEMBAUR Joseph, Von der Poesie des Klavierspiels, Munchen, 1911.
  12. PORTNEY Chase M., Just being at the piano, Berkeley, Creative Art Books Co., 1985.
  13. RUSSELL Sherman, Piano Pieces, USA, Russell Sherman, 1996.
  14. SCHNEIDERMAN B., Confident music performance - the art of preparing, St. Louis, MMB MusicINC., 1991.
  15. SCHUBERT Kurt, Die Technik des Klavierspiels aus dem Geiste des musikalischen Kunstwerkes, Berlin, 1931.

â) PERFORMANCE

  1. BADURA-SCODA Paul & Eva, Interpeting Mozart on the keyboard, New York, Da Capo Press, 1986.
  2. CORTOT Alfred, Cours d'Interpretation, Paris, Legouix, 1934.
  3. CORTOT Alfred, La musique francaise de piano, Paris, P.U.F., 1948.
  4. DONINGTON Robert, Baroque music, Style and Performance, a Handbook, London, Faber Music, 1st ed. 1982, 1996.
  5. FERGUSON Howard, Keyboard interpetation, New York & London, Oxford University Press, 1975.
  6. GIRDLESTONE C.M., Mozart and his piano concertos, New York, Dover Pub. Inc.
  7. KELLER Hermann, Die musikalische Artikulation, Stuttgart, 1926. Trans. in Engl.: Phrasing and Articulation, New York, London, Norton & Co., 1965.
  8. MATTHAY Tobias, Musical Interpretation, London, Joseph Williams, 1913.
  9. NEUMANN Frederic, Ornamentation in Baroque and post Baroque music with special emphasis on I.S. Bach, Princeton University Press, 1978.
  10. ROSENBLUM S.P., Performance practice in classic piano music : their principles and applications, Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press, 1988.
  11. TAYLOR K., Principles of piano technique and interpretation, New York, Novello, 1981.
  12. WOLFF Konrad, Masters of the keyboard, Indianapolis & Bloomington, Indiana University Press.

5. PHYSIOLOGY AND PSYCHOLOGY

  1. ALCANTARA P. de, Indirect procedures, 1997.
  2. CHAMAGNE Philippe, Prevention des troubles fonctionnels chez les musiciens, Collection Medecine des Arts, aleXitere, 1996.
  3. GORDON Stewart, Etudes for piano Teachers, N.Y. Oxford, Oxford University Press, 1995.
  4. GRINDEA C. (ed.), Tensions in the Performance of Music, London, Kahn and Averill, 1955.
  5. HAVAS, Stage fright.
  6. JAELL Marie, La musique et la psychophysiologie, Paris, Alkan, 1896.
  7. KEMP A.E., The Musical Temperament : psychology and personality of musicians, Oxford, Oxford University Press, 1966.
  8. KOCHEVITSKY George, The art of piano playing : a scientific approach, Evanston-Illinois, Summy-Birchard co., 1967.
  9. ORTMANN Otto, The physiological mechanics of piano technique : an experimental study of muscular action as used in piano playing and the effects there of upon the piano key and piano tone, London, K. Paul, 1929 ; reprint : New York, Dutton and Co., 1962.
  10. PROSSER - BITTERLICH Sigrid, Musikalische Ausdrucksschulung, Wien, Osterreichischer Bundesverlag, 1986.
  11. RAMUL Peter, Die psycho-physische Grundlage der modernen Klaviertechnik, Leipzig, 1923.
  12. REUBART D., Anxiety and Musical Performance : on playing the piano from memory, New York : Da Capo Press, 1985.
  13. SALMON & MEYER, Notes from the green room : coping with stress and axiety in musical performance, 1992.
  14. SOLOMON A., Why are you so nervous : the anatomy of stage fright, 1996.
  15. STEINHAUSEN Friedrich Adolf, Die physiologischen Fehler und Umgestaltung der Klaviertechnik, Leipzig, Breitkopf & Hartel, 1905.
  16. UNSCHULD von Melasfeld Marie, Die Hand des Pianisten, Leipzig, 1901.
  17. WILLS G. & COOPER C.L., Pressure sensitive : popular musicians under stress, London, Sage, 1988.

6. REPERTORY

  1. FOLDES Andor, Keys to the Keyboard, New York, Dutton & Co., 1948. Trans. in German: Wege zum Klavier, Sven Erik Bergh im Verlag Ullstein.
  2. FRISKIN James-FREUNDLICH Irwin, Music for the piano, Dover.
  3. GEORGII Walter, Geschichte der Musik fur Klavier zu zwei und vier Handen, Zurich/Freiburg, Atlantis, 1978.
  4. GEORGII Walter, Klavierspielerbuchlein. Winke fur den klavierspieler, Zurich/Freiburg, Atlantis, 1979.
  5. MULLER-BECH Werner/VETTER Hans-Joachim, Das Klavier als Pflichtinstrument, Regensburg, Bosse, 1976.
  6. NIEMANN Walter, Das Klavierbuch, Leipzig, 1910.
  7. OEHLMANN Werner, Reclams Klaviermusikfuhrer I/II, Stuttgart, Reclam, 1981/82.
  8. PAINE John Knowls, Complete piano music, new Introduction by John C. Schmidt, New York, Da Capo Press Ed., 1864, 1984 printing.
  9. SCHULZ Ferdinard F., Pianographie, Recklingausen, Piano-Verlag, 1978.
  10. SCHUMANN Otto, Handbuch der Klaviermusik, Wilhelmshaven, Heinrichshofen, 1979.
  11. TRANCHEFORT Francois-Rene, Guide de la musique de piano et de clavecin, Coll. Les Indispensables de la Musique, Paris, Fayard, 1987.
  12. Verband Deutscher Musikschulen, Lehrplan Klavier, Regensburg, Bosse, 1989.
  13. WOLTERS Klaus, Handbuch der Klavierliteratur zu 2 Handen, Zurich/Freiburg, Atlantis, 1985.

7. ANALYSES OF WORKS FOR PIANO

  1. BRENDEL Alfred, Musik beim Wort genommen, Munchen, Pirer, 1992.
  2. BROWN Christine, Bartok's Mikrokosmos, (Guide for Piano Teachers), Nakas.
  3. CHISSELL Joan, Schumann Piano music, British Broadcasting corporation.
  4. DAWES Frank, Debussy piano music, British Broadcasting corporation.
  5. ÊAISER Joachim, Beethoven's 32 Klaviersonaten und ihre Interpreten, Frankfurt am Main, Fischer, 1979.
  6. MUSGRAVE Michael, The Music of Brahms, New York, Oxford University Press, 1985.
  7. SAMSON Jim, The Cambridge Companion to Chopin, Cambridge University Press, 1992.
  8. SCHMITZ E.R., The piano works of Claude Debussy, New York, Dover Pub. Inc.

8. THE PIANO: CONSTRUCTION AND HISTORY

  1. BIE Oskar, Das Klavier und seine Meister, Munchen, 1898, Berlin, 1924. Trans. in Engl.: A History of the Pianoforte and Pianoforte Players, New York, Da Capo Press, 1966.
  2. CROMBIE David, The Piano, Balafon, 1995. Trans. in France.: Le piano. Histoire, facture et evolution, Musicom, 1996.
  3. DOLGE Alfred, Pianos and their makers, New York, Dover Publications Inc., 1972.
  4. EHRLICH Cyril, The piano : A history, Oxford, Clarendon Press, 1976.
  5. FISCHER J. Cree, Piano tuning, New York, Dover Publications Inc.
  6. GAINES James R., The lives of the piano, New York, The Hilltown Press Inc., 1981.
  7. Le grand livre du piano, Paris, Van de Velde, 1981.
  8. LOESSER Arthur, Men, Women and Pianos : a social history, New York, Simon and Schuster, 1954.
  9. NIEMANN Walter, Das Klavierbuch, Leipzig, 1910.
  10. MARMONTEL Antoine Francois, Histoire de piano et de ses origines, Paris, Heugel.
  11. PIZZI Mario, Histoire du piano de 1700 a 1950, Chambery, Mario Piwwi, 1983.
  12. REBLITZ Arthur, Piano Servicing Tuning & Rebuilding-for the professional, the student, the hobbyist, New York, Vestal Press, 1976.
  13. WHITE B. William, Theory and Practice of Piano Construction, New York, Dover Publications Inc., 1975.

9. PIANISTS

  1. APEL Willi, Masters of the Keyboard, Cambridge, Harvard Univ. Press, 1947.
  2. BIE Oskar, Das Klavier und seine Meister, Munchen, 1898, Berlin, 1924. Trans. in Engl.: A History of the Pianoforte and Pianoforte Players, New York, Da Capo Press, 1966.
  3. BOIS Claude, Les pianistes, Gallimard, 1970.
  4. BURGER Ernst, Franz Liszt, Paris, Fayard, 1988.
  5. CONVERSATIONS, Paris, Van de Velde, 1989. Interviews of Argerich, Arrau, Askenase, Barenboim, Brendel, R. Casadesus, Curzon, Gulda et al.
  6. CORTOT Alfred, Aspects du Chopin, Paris, Albin-Michel, 1949, 1980.
  7. DERRY S., Les pianistes de notre temps, A.M.I.S., 1970.
  8. EIGELDINGER Jean Jacques, Chopin : pianist and teacher-as seen by his pupils, Cambridge, 3rd edition Cambridge University Press, 1986. Trans. in France: Chopin vu par ses eleves, La Baconniere, Boudry-Neuchatel, 1988.
  9. GERIG Reginald R., Famous pianists and their technique, Washington and New York, Robert B. Luce, 1st ed. 1919, 1990.
  10. HARASZTI Emile, Franz Liszt, Paris, Picard, 1967.
  11. HENDERSON MATTHAY Jessie, The Life and Works of Tobias Matthay, London, Boosey & Hawkes, 1945.
  12. JAELL Marie, De l'art du piano a la science du toucher a l'occasion de l'exposition Marie Jaell, Strasbourg, 5-25 mai 1997.
  13. KAISER Joachim, Grosse Pianisten in unserer Zeit, Piper verlag.
  14. KIENER Helene, Marie Jaell 1846-1925. Problemes d'esthetique et de pedagogie musicales, Paris, Flammarion, 1952.
  15. LENZ Wilhelm von, Die grossen Pianofortevirtuosen unserer Zeit, Berlin, 1872. Trans. in France: Les grands virtuoses du piano, (Translation and Presentation by Jean-Jacques Eigeldinger), Paris, Harmoniques / Flammarion, 1995.
  16. LISZT Franz (1811-1886) et le romantisme francais, exposition organisee dans le cadre du centenaire de la mort de Liszt, Musee Renan-Scheffer, Paris, 27-28 mai 1986.
  17. LYLE Wilson, A dictionary of Pianists, London, Hale.
  18. MACH Elise, Great pianists speak for themselves, Dodd mead.
  19. MARMONTEL Antoine Francois, Les Pianistes Celebres, Paris, Heugel / Chaix, 1878.
  20. NIEMANN Walter, Meister des Klaviers, Berlin, 1921.
  21. REICH N.B., Clara Schumann: the artist and the woman, Oxford University Press, 1989.
  22. RUEGER Christoph, Franz Liszt, Fischer Taschenbuch Verlag Frankfurt am Main, 1990.
  23. SCHNABEL Artur, My life and music, N. Y., St. Martin's Press, 1963.
  24. SCHONBERG C. Harold, Ôhe great pianists from Mozart to the present, New York, Simon and Schuster, 1963. Trans. in German: Die grossen Pianisten, Munchen, List Verlag, 1972.
  25. TIMBRELL Charles, French Pianism, An Historical Perspective, 1992.
  26. WATSON Derek, Liszt, The Master Musicians, London, J.M.Dent & Sons, 1990.
  27. WOLFF Konrad, Schnabel's interpretation of piano music, New York, W.W. Norton, 1979.

10. BIOGRAPHIES OF PIANO COMPOSERS

BACH Johann Sebastian :
  1. DOWLEY Tim, The Illustrated Lives of the Great Composers (Bach).

BARTOK Bela :
  1. MILNE Hamish, The Illustrated Lives of the Great Composers (Bartok).
  2. Bela Bartok - Weg und Werk, dtv Deutsche Taschenbuch Verlag, 1972.

BEETHOVEN Ludwig van :
  1. ORGA Ates, The Illustrated Lives of the Great Composers.

BRAHMS Johannes :
  1. HOLMES Paul, The Illustrated Lives of the Great Composers (Brahms).

CHOPIN Frederic :
  1. ORGA Ates, The Illustrated Lives of the Great Composers (Chopin).

DEBUSSY Claude :
  1. BARRAQUE Jean, Solfeges (Debussy), Seuil, 1962.

DVORAK Anton :
  1. BUTTERWORTH Neil, The Illustrated Lives of the Great Composers (Dvorak).

HAYDN Joseph :
  1. BUTTERWORTH Neil, The Illustrated Lives of the Great Composers (Haydn).

LISZT Franz :
  1. MORRISON Bryce, The Illustrated Lives of the Great Composers (Liszt).

MENDELSSOHN Felix-Bartholdy :
  1. MOSHANSKY Mozelle, The Illustrated Lives of the Great Composers (Mendelssohn).

MOZART Amadeus :
  1. WOODFORD Peggy, The Illustrated Lives of the Great Composers (Mozart).
  2. Briefe und Aufzeichnungen, Gesamtausgabe, Salzburg, Herausgegeben von der internationalen stiftung Mozarteum, 1965-1972.

RACHMANINOFF Sergei :
  1. WALKER Robert, The Illustrated Lives of the Great Composers (Rachmaninoff).

RAVEL Maurice :
  1. BURNETT James, The Illustrated Lives of the Great Composers (Ravel), Midas Books, 1983.

SCHOSTAKOVICH :
  1. ROSEBERRY Eric, The Illustrated Lives of the Great Composers (Shostakovich).

SCHUBERT Franz :
  1. HARTLING Peter, Schubert, Roman Luchterhand Literatuverlag, 1992.
  2. WOODFORD Peggy, The Illustrated Lives of the Great Composers (Schubert), Hamburg.

SCHUMANN Robert :
  1. DOWLEY Tim, The Illustrated Lives of the Great Composers (Schumann).

TCHAIKOVSKY :
  1. STRUTTE Wilson, The Illustrated Lives of the Great Composers (Tchaikovsky).
  2. STEPANEK Vladimir & KARASEK Bohumil, Zur Geschichte der Tschechischen und Slowakischen Musik, Prag, Orbis, 1964.

11. PEDAGOGICAL RESEARCH

  1. COLWELL Richard, Handbook of research on musik teaching and learning, New York, Menc & Schirmer Books, 1992. Research on the teaching of keyboard music.
  2. KAEMPER Gerd, Techniques Pianistiques, Paris, Leduc, 1968.
  3. KERR Clara Barbee, Stress and burnout in independent piano teachers in Oklahoma, The University of Oklahoma, 1997.
  4. OTT Bertrand, Liszt et la pedagogie du piano. Essai sur l' Art du Clavier selon Liszt, EAP, 1987.

12. JOURNALS FOR THE PIANO

  1. International Piano Quarterly, Gramophone Pub. Lim., Great Britain.
  2. Keyboard Companion, a practical magazine on early-level piano study.P.O. Box 24-C-54 Los Angeles, CA 90024, USA
  3. Piano, le Magazine.
  4. Piano-Jahrbuch, Piano-Verlag, Recklinghausen.

 

 

 

 

 

 

 

annexe

 

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le "trac" gratia ,livre à lyon (laffont) , les solutions médicamenteuses ex o c , c b

yehudi "musique est et doit rester un plaisir , une joie "

http://www.marcfrancey.ch/trac/trac.htm#1

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la vue :! Article art et medecine

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